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“中国当代艺术疯狂马拉松”第三场文字实录

来源:搜狐文化
2010年06月03日17:55

  何桂彦:各位网友大家下午好!我们现在在墙美术馆的第二届中际论坛的现场,下午将举行“中国当代艺术疯狂马拉”访谈第三场,现在跟各位网友介绍一下到场的各位嘉宾与学者:第一位高宣扬老师,中国著名的学者,同济大学教授;第二位周彦老师,著名批评家,现在是美国俄亥俄大学的教授;朝戈老师,著名的艺术家,中央美院教授;腾宇宁。

   腾宇宁:我自我介绍一下,因为今天本来是朱青生老师要来这一场,因为他下午有课,身体也不太舒服,回去了,我们是代表北大现代艺术档案,我们成立了视觉与图像研究中心,一直在做中国现代艺术档案和当代艺术文献工作,今天我们来到这儿替老师是作为一个旁观者和补充者听各位老师的一个谈话。

   何桂彦:今天下午就这个议题,事先准备了几个题板,首先请周彦老师看一下咱们这个题板的话题。第一个话题是1979年“星星美展”与中探索艺术的发端。我想周老师也参与了中国新潮美术,参与了八九年现代艺术大展的策划工作,对中国八十年代,文革以后的发展也是见证者,朝戈老师也是当时重要的艺术家和新生代绘画的代表,就这个话题咱们就围绕这个话题展开我们下午的讨论。

周彦
周彦

   周彦:星星美展的意义,在于它是中国当代艺术的一个起点

   何桂彦:我想各位网友都是关注当代艺术的,我想咱们针对一些重要的背景,重要的艺术家进行一个讨论,也让网友对星星美展有一个了解,对中国当代艺术的发展有一个了解。

   何桂彦:我想各位网友都是关注当代艺术的,我想咱们针对一些重要的背景,重要的艺术家进行一个讨论,也让网友对星星美展有一个了解,对中国当代艺术的发展有一个了解。

   周彦:我简单地把星星美展的背景说一下,我们这代人比较熟悉,年轻人可能不了解,星星美展是文革结束比较重要的一个中国先锋艺术的开始。“文革”刚刚结束的时候,中国还没有像文化比较开放和宽松的环境,星星美展出来是在当时中国美术馆的外墙围栏上做了一个非官方的展览,当时主要的代表人物就王克平,一批十几个艺术家做了一个非官方的展览,展览之后第二天就被公安局命令他们撤下来,这些艺术家对这个事情进行反弹,游行到了北京市委,表示抗议。当时这个抗议有一个比较好的结果,就是让他们到北海做了一个比较正式的展览,最后这个展览居然还在中国美术馆,就是星星美展是有两次,在美术馆这一次还有在北海的这一次,总的来说,星星美展,现在大家印象比较深的就是王克平重要的雕塑,这个雕塑带有很强的政治抗议。

  何桂彦:一个是《沉默》。

   周彦:一个是《偶像》,一个是《沉默》,星星美展就是这两件最重要的作品,基本上一个大的方向就是针对抗议性的,在里边使用的语言,他们说比较讽刺我们的旗帜,科勒慧支?

   周彦:把柯贵支和毕加索作为模仿的对象,很多人都不知道毕加索是谁,柯罗贵支原来在我们官方的意识形态里边,柯罗贵支是被推举为木刻运动的一个模仿和学习的对象。是政治上被接受的,把毕加索加进来以后成为偶像艺术家的旗帜,当时非常有意义。

  我们今天在写中国当代艺术,比如讲三十年的中国当代艺术都会回到星星美展,这是一个起点,实际上不仅仅是星星美展艺术家在七十年代末做了比较探索的艺术,还有高名潞做的无名画展,还有另外一批艺术家,可能各地都有一批,他们是比较典型的,正好在这个时候冒出来。无名画会的艺术家没有通过公开的方式展示他们的艺术,不像星星美展是通过官方出来的,成为我们比较重要的当代艺术的一个代表,是这么一个背景。

   何桂彦:当时星星美展出来以后,一些艺术家也不是我们现在所说的,从美术学院毕业的正规的艺术家,有的是诗人,版画家从这个艺术家的群体来讲,也不是现在的学院艺术家,相反他们在表达上,在语言上,有一种非常自觉的前卫性,因为朝戈老师跟这些艺术家都非常熟悉,可以跟网友介绍一下艺术家的基本情况。

   朝戈:周彦老师谈了一下把我们带回了那个时代,79年,80年是中国特殊的一个时代,这个时代正在孕育着变化或者人们渴望一个新的可能性的到来。我记得星星画展,西单民主墙等等,主要的艺术家是王克平,还有马德升,王克平实际说是一个戏剧学院的老师,当时很年轻,很有朝气,我99年在巴黎也见过他,他的情况有很大的变化。王克平实际上就是我们说的木头雕刻,印象很深的就是张着嘴,这个嘴被堵住了《沉默》,他确实具有那个时代人们渴望发出内心的声音,这样一种时代气息,也包括青年和知识界的渴望,他代表着这个声音,但是他的手段非中国化,我个人观点看是非常西方的。他是搞戏剧的,实际上他非常熟悉荒诞戏剧的表达原理。荒诞戏剧有一种反现实主义,把事物进行不同的排列以后暗示着一种本质,王克平用了这样一种我们看着非常陌生的语言,一下子表达了我们现在渴望的时代,我们渴望说话,渴望自由,甚至呐喊。马德升很不幸他有残疾,但是他内心有抒情的请安,他这个可能性一方面有老的中国版画的特点,我个人认为他吸收了俄罗斯一些版画的优点,包括一些主题是不完全是中国的主题,有一个作品叫做《这里的黎明静悄悄》,我个人认为暗示着这个社会有一种潜在的诗性的被压抑的情感。我们过去了差不多二、三十年,这些作品没有再看过,但是还在我的回忆之中。我就觉得他有它作为历史的一个很好的价值,也包括有一定比较好的艺术性。这个时期的东西,我个人看,我有时候有一个问题,为什么没有用中国的传统手段,比如说昆曲的,当然他是搞画的,但是有时候他甚至可以呼吁,当我们拿来一个新的不同的艺术方式的时候,可以针对我们的现实进行发言,这个时候,星星画会实际上就是一个范本,而且也取得了比较好的成功。

  我要特别说一两句,99年我见到他了,在巴黎见到王克平,随着时间的流逝,也没有当时那么帅哥了,我说:“王克平,原来我们觉得你特别那个。”他说:“那都多少年以前了。这就是时代的流逝,我也观察他的作品,后来就倾向于形式主义。

   高宣扬:是他们两个谈吗?

   何桂彦:围绕着星星美展展开。

   高宣扬:我对星星画展的情况不了解,因为我79年离开中国,78年离开中国大陆岛香港,所以1979年我在香港,它的反映我在香港看得很清楚,而且记忆犹新,就是看到中国从1978年我离开中国以后,发生了一个翻天覆地的变化,这个变化像他们两位说的是刚开始,在很大时间上受到很大的阻力,这个阻力,我想我作为一个过来人,因为那个时候我四十岁,我1978年离开中国的时候,39岁,当时正是从中国社会科学院离开中国出国,这个时候,我遇到香港,我就写毕加索传,所以我的那个两本书在1979年在1980年代初正好在中国改革开放以后急需外国西方的文化和思想的时候,我在香港出版了这两本书,很快在国内先是用秘密形式被人们传阅,接着在出版社有正式的出版,而且发行量非常大,很多人看到当时人们对西方思想的要求很迫切,因为经过了十年的动乱,被封闭,被强制性的一种专政的方式,把嘴巴给堵住,没法讲述自己对艺术或者是对生活各个方面的一些理想的自由表达。

   高宣扬:我觉得从讨论这个问题出发探索中国当代艺术改革曲折的道路,怎么样跟西方的思想更加正确地找到正确的位置是一个很有意义的话题。

   何桂彦:实际上星星美展最开始,朝戈老师也谈到它一个自发性的展览,而且在中国美术馆外面的公园的旁边,由于在当时特定的历史语境下,在改革开放的语境下,它代表着一种知识分子或者说中国的前卫艺术最开始的一种萌芽。

   高宣扬:一般的青年都有。

   何桂彦:包括对过去文革时候左的创作的方式,包括八十年代渴望精神解放,渴望走向现代的一个特征。后来因为一个画展在这么一个特定的语境下成为了一个事件,刚才周彦老师谈到,后来星星画展被东城区公安局告诉他们扰乱公共秩序,这些艺术家又向公安局打出报告,申请重新做这个展览,我想从最开始的画展上升为一个事件以后,星星所具有的文化意义和政治意义,不仅在国内,在国外也被赋予了,我想请周老师,看看星星美展在中国当代艺术书写中,刚才朝戈老师也说到,很多艺术家把它作为一个点,但不是唯一的点,我们如何对他在艺术史当中的地位和思想史的范畴当中展开讨论。

   周彦:我觉得星星美展的意义,在于它是中国当代艺术的一个起点,1949年以后,1949年以后曾经有过中国的现代艺术运动,时间非常短,因为抗日战争而终端。49年以后星星美展是第一次以公开的方式宣布现代艺术的诞生。

  第二这个是一个起点,还是一个过渡,过渡是从文革,从六十年代以后极端意识形态化的艺术,向中国自己现代艺术过渡的一个阶段,在这个过渡阶段还有一个什么特点,本身还是非常意识形态化的,这个意识形态化不是和原有形态的一种吻合,是一种抗争方式体现敏感草根的意识形态和老百姓的意识形态,是这样的方式,最后这个展览为什么变成一个政治事件呢?在当时的背景之下,这样一种公开的展示方式本身就成为一种抗争,不管你展示的是什么东西,因为从来没有一个艺术家或者从来没有一批艺术家,在一种公开的场合,尤其是在中国美术馆这样一个中国最高的艺术殿堂的门口,以一种非官方或者地下艺术家的身份来展示他们自己的艺术,而且这些艺术都是原有的官方意识形态下的艺术看不到的形象,仅仅这个行动本身就带有某种政治性抗争的意义,这是第一。

  第二当时官方的意识形态和处理手法,使得展览本身变成一个政治事件,李爽,我在外地,79年我在南方,我们所知道李爽被抓起来了,因为李爽这个艺术家是星星美展里的女艺术家,她也参加了,因为她和法国使馆的一个文化参赞,反正是一个文化官员之间有一种恋爱关系。

   何桂彦:后来法国也做了一个报道。

   周彦:刚开始被阻止,认为这个东西不合法,那个时候别说和一个外国人结婚,就是谈恋爱本身就是一个禁忌,尤其是在北京这种政治非常敏感的国家,你和一个西方国家,你要是和一个别的国家不一样,和一个西方国家的使馆官员发生这种关系,这个事情更加加强了星星美展和艺术家本身的政治意义在那里。星星美展之后,八十年代开始从纯粹的政治意义开始走向文化启蒙的方向,虽然不是和原有意识形态相符,到八十年代以后比较深入考虑文化启蒙的方式,比如后来的“理性绘画”、“生命之流”,类似这种发展。已经开始从意识形态进入文化层次。

   何桂彦:文化之后对官方直接的一个颠覆或者是反叛,逐渐地转化、深入到一个对中国现代文化的建设和启蒙角度,周老师谈到这么一个转变。

   周彦:接受的也不太一样,星星美展为什么被一般的普通老百姓所接受呢?因为它传达的信息是很容易接受的,非常简单的内涵和非常直截了当的传达方式,一眼就能看明白,所以老百姓也能接受,传达想要求解放的心声。到了八十年代以后,中国的现代艺术发展从这种大众化开始进入一个小众。

   何桂彦:精英化。

   周彦:这个阶段的过渡本来是比较大众的,延续了革命的意义和方式,虽然内涵不一样,内涵带有反叛性,但是方式是一样的,内涵简单,形式比较直截了当,用木刻的方式,雕刻的方式,比较直接,这种呐喊的方式。到了八十年代以后,讲究形式和内涵,而且形式本身小众化,更深刻的哲学内涵等等,使约束变得越来越小众。

   何桂彦:也越来越经营化了。

   腾宇宁:我在想这样一个问题,我们在回顾到这样一个时间点的时候更多当成一个事件,一个发生的可能性,或者是一个社会学研究的要素。其实现在在看这一段时间,谈多星星美展,79年这次起点的时候,对于当时所发生的,对于社会和整体环境的意义会更加重视。对于这个事件所带来,它在艺术本身上的影响或者是启蒙,在当时是怎样的一个情况?我想了解一下这样的一个过程。朝戈老师您怎么看?

   朝戈:当时认为它起的作用是很平静的,然后起了波澜,我认为它主要不是在艺术形式上产生了很广泛的影响,或者是大家怎么样,当时它起了一个比较好的拓展作用,有人在用现在特别的手法传达了当时很切身的渴望,比如当时学院和官方的手法所不及的,这个起的作用,我认为像闪光一样,告诉人们还有另外方式的存在。我认为艺术并不是这个方式成功了,其它的方式就没有价值了,这是不对的,也许另外很沉静的方式经过更长时间的积淀能够解决更重要的问题,我们作为艺术研究者和创作者,不要轻易地对一个方式肯定的时候,对其它方式的肯定,这个不需要卓越的人才的一种方式。

   高宣扬:从这个事实看到中国当代艺术的发展和外国当代艺术的异同,异的地方就是中国当代艺术处在这样的时代,中国当代艺术采取的形式等等,共同的地方就是显示了任何的当代艺术,包括外国艺术,往往都是外延,好多人说“前卫的”姿态,在这个意义上说,如果当代艺术从一开始诞生就是一种前卫的方式,以先锋的姿态表达了大家认为的基本的东西,而且艺术形式,星星美展只是艺术形式中的一种罢了了。我觉得这个也是很有意思的事情。刚才更多强调的是当代艺术的形成和发展,在中国和在外国都是很密切的跟社会时代的特点有联系的。

   何桂彦:在中国这种更加鲜明。

   高宣扬:因为中国特殊的经历了文革十年的压制。

   腾宇宁:79年是一个转折点。

   高宣扬:是一个转折,而且这个转折的时候连占统治地位意识形态本身对这个态度也是矛盾的,并不是一致的,并不是就要压死它,内部斗争很激烈。当时从1978年到1979年,到八十年代中国初步改革开放的时候,到底采取什么政策,高层也很矛盾,反对派、实践派,矛盾很大的,这种艺术方面的表现是很值得肯定的,因为它是更快地能够被大众所接受,而且用这种形象的方式表达时代的要求。

   何桂彦:那个时候的前卫,像朝戈老师刚才谈到的,用一种很普通的语言让大众接受,大众接受前卫的姿态也跟大众的文革经历,共同的那个时代所形成的集体的心理记忆有关系,实际上高老师刚才谈到前卫艺术的特点,我们也可以发现从八十年代,从七十年代末到八十年代初,如果当成是第一代,早期的发展,我们可以看到从八五到现在,前卫的脉络,自身的创作策略,对象和意义都发生了一些改变。

   周彦:刚才腾宇宁谈到的问题关于星星美展,在形式上有没有为后来中国现代艺术运动有没有什么启示,开创性的方面?这个问题要这样来看,按照西方前卫艺术的理论,基本上有两种,关于这一点高名潞讲得很多,有一个社会前卫和一个美学前卫。79年的星星美展起到的作用还是社会前卫的政治角色,所以它的要点不在于我们要创作在美学上前卫的形式。而是在社会的意义上,社会学的意义上起到一种呐喊,互换自由,打破传统和既有的意识形态。在美学上有没有任何可以觉得有价值的地方?也有。实际上除了当时王克平采用木雕的方式来做还有一批艺术家,包括黄锐和其他的艺术家,有用印象派,有用后印象派的方式,也有表现主义画一种比较相对抽象方式的作品,这些印象派、后印象派和表现主义,甚至野兽派的因素,当时在79年,七十年代末的中国来讲非常有冲击性的,很多人从来没有见过,这种方式也可以称之为艺术吗?用画油画来讲,有比较实实在在的对象,现实主义的传统,培养的观众,他对这个东西,用一个英文就是整个一个正反文化的运用,一看这个东西也能叫做艺术,但是你仔细想一想,这种方式可能比写实主义的方式更能够传达出一种像蒙克《呐喊》的效果,在这个意义上本身并不是一种创新,对受众确实是一种带有革命性的引入,革命性引到中国来,和中国本身现实环境相结合产生的东西,这一点上还是有价值,对于美学形而上的价值还是存在的。

   何桂彦:大规模当代艺术还是有一些滞后的,新潮时期,语言上的自觉,当时79年星星美展的时候,只要是西方现代主义的,只要是跟社会主义现实主义写实语言形成一种反差的,在那个时候都是一种具有前卫色彩的语言方式。我刚才想和朝戈老师讨论的,如果把星星美展作为前卫的状态和方式,随着时代的发展,到了八五时期或者九十年代,这种方式还有吗?假如有,它有没有一种转化或者是延伸,有没有跟以前不一样的状态?我想问的问题,就是今天中国当代艺术的前卫精神还在吗?假设有的话,应该从哪个角度来讨论?

   腾宇宁:我也有同样类似的问题,我觉得这个发端,像您说是被压抑之后的一种反抗,所以缘起的时候有这样一个背景在,延续到今天,我们说悲愤出诗人,在今天我们还悲愤吗?我们还可以保持这种前沿性的探索吗?

   何桂彦:高老师你怎么看?

   高宣扬:是不是从前卫以后慢慢不前卫了,或者前卫的程度发生了变化等于,根据艺术史的研究来看,当代艺术前卫的角色永远都存在,只不过是不同时代,不同的派别,在不同理论的基础上,这个前卫所采取的方式和模式是变化的,中国的当代艺术是比较一直处在摸索当中,一种比较模糊的状态,没有更多地像周老师和高名潞说的,缺乏一些美学理论作为垫底的东西,后来很自然的,在八十年代我们可以看到在当代艺术探索中对思想方面的要求是越来越强烈了,所以存在主义,潜意识的理论,被广泛地被重视,就是说明当代艺术以及跟当代艺术齐头并进的,当时社会各个方面的文化现象,还有运动,是不断地要求提升自己理论上的水平,到八十年代的时候,整个青年一代,当然尤其是艺术家,对西方艺术理论和方法论的要求是特别强烈的,很渴望的。所以那个时候书大量地被引进,不管是什么,是零碎的,永远是这样的过程。

   何桂彦:精神方式不一样,但是精神状态还是保持着。

   高宣扬:现在前卫还是存在的,只不过现在的前卫是指当代艺术永远站在艺术发展的前列或者是整个文化的前列,艺术是在整个人类文化发展中永远都是最敏感的,而且是最活跃的,最直接的。

   周彦:刚才何桂彦提到的这个问题比较有意思,如果说星星美展有一种精神的话,有一种精神遗产的话,到了三十年以后的今天这种遗产是不是还继续存在,这是你大概的意思。假如说它有价值我们是不是还继承它,有没有,没有是不是还要捡起来,或者有是怎样的一个线索。

  我觉得星星美展一个基本的精神遗产就是我们理解的前卫艺术的精神遗产,就是对于体制的挑战和对于既有意识形态的一种批判。体制和意识形态既是挑战它,也是批判它。这一点,我想任何时代,任何文化中都必须有这么两种。

   何桂彦:这是它的一个特点和自身的使命。

   周彦:也可以说是它的本质。当然这个不光是艺术家,实际上作为一个知识分子应该有这样一个基本的东西。就是我们第一要挑战体制;第二要挑战既定的意识形态和既定的话语系统。这一点在80年代现代艺术中间,是把这个问题开始深化了,如果说星星美展更多地是挑战当时这样的一种展览的体制,他们的游行是挑战一种新闻的体制,比如表达了这样一个意义,到了八十年代现代艺术运动,它已经开始对艺术体制本身进行一种挑战。比如说星星美展,很多非官方的,地下的艺术家在各地纷纷自己做展览,没有美术家协会出面的,不通过美术家协会的方式来找展览场地,或者是进入地方美术馆,或者是找非常不正是的空间展示现代艺术,这本身就是对既有的美术体制的一种挑战。在精神方面,意识形态方面的挑战更不用说了,整个把文革以来的官方意识形态作为一个批判对象,再往前延续到中国既有的传统,当时激进的,所谓全盘西化的思潮,包括我们自己也在这个范围里,把整个中国传统,五千年的文化传统认为是现在文化弊端和文化危机的一个根源,会从这个基础上全盘地去批判我们既定的文化传统,这种是非常大的想法,而且非常具有野心,也是非常乌托邦的方式来挑战既有的文化传统。在这个意义上是延续了,而且把星星美展的范围给扩大了,进行深化了。到了九十年代以后这种挑战体制批判既定意识形态有没有继续发展,我觉得还是有,但是原有官方的意识形态和官方的体制,已经慢慢地被一种兴起的商业机制变得越来越突出,既有的体制被弱化,这个时候艺术家,如果想坚持既有的前卫艺术的身份,就必须要挑战现在所有的这些商业机制和既定的政治体制的一种结合。

   高宣扬:表明在当代艺术发展中到后来所面临的问题越到后来越复杂,并不是越到后来越顺利,刚才说得很明确,一方面要抵制,抗拒官方意识形态对创作的约束,同时也要抵制市场经济对艺术创作的干预。问题是这两个问题,当代艺术发展过程中对这两个主要抗拒力量的对抗是非常矛盾的,非常复杂的,不能简单地说,我就考虑那个是不可能的。迫使当代艺术家在这样一个越来越复杂的情况下,既有官方意识形态的控制,又有市场机制对他的干预,应该采取比较灵活的态度,或者某些方面到底是什么样的程度,考虑到更好的发展,这不光是中国,也是外国,当代艺术家一方面对既定的意识形态很反感,同时对市场经济也是很反感的,但是又不得不顺着这个市场经济,就是退一步进两步的策略,因为要成名,要发生影响就不得不成名,要成名就不得顺着流行文化的逻辑或者说市场经济的逻辑去创作。但是顺它顺到什么程度,怎么维持你自己的个性,这又是当代艺术家所面临的一个很复杂的问题。

   朝戈:我接着两位专家继续讨论刚才的问题,刚才他提出的问题是很尖锐的,很实质的问题。一个是怎么看星星画派,一个是怎么看现代的当代艺术,星星画会,我作为这样一个观察者包括跟他们接近同龄的人,我基本上是要很赞赏地看那个时代出来的这样一批人,为什么?一个他的原发性,他是自然的,我要喊,自然地要表达强烈的,一个呐喊,一个抒情,马德升也有呐喊和抒情,这里很动人,原发性。

  另外那个时代是没有利益的,是有危险的。这是我们所说的所谓前卫的宝贵性,像刚才说“愤怒出诗人”,他们属于愤怒,它的结果也是良性的。现在的当代艺术,我个人看,我对世界艺术至少是一个观察者,当然我也在做自己的事情。“前卫运动”现在正在被或者已经被体制化了。

   何桂彦:朝戈老师这个观点非常准确。

   朝戈:体制化之后有县城的指标,比如说反叛政府,一定要用新的形式,没见过的形式,就是说这些艺术开始有了一个既定的前提,就是说你得这样做,已经有一条路告诉你这样做才能成名,这才是前卫艺术。这个时候我认为某种程度在逐渐地失去我刚才说的呐喊的动力,就是我知道怎么做,我认为星星画会宝贵的原发性的部分有一点不同了,但是我相信新的前卫艺术家里边还有原发性的人。就是一个群落里头可能一部分是一个情况,还有一些个别是非常优秀的,甚至保守里边也有非常优秀的,我就是这样看问题,前卫艺术的阵容,要做一个分析。

  我们看十九世纪的艺术是传统艺术占主导地位的,这个时候传统艺术成为一个铁筒,大家会觉得在这里边受到了约束和话语权,话语被一个方向上的事物所决定,我们到了这个新的时代,表面上看,实际上新的时代比如说前卫运动的体制化,实际上又出现了新的“铁筒”,铁筒这个词我是借来的。

  前年我见了2008年的法国的一个诺贝尔获奖者,我跟他提了一个问题,他提了一个有趣的说法,他说:“你们中国,你们中国的故国它的时代可能是自由,比我们的时代自由。”他说:“我们的时代出现了什么呢?出现了一个铁盒子。”我刚才说的铁盒子,这个铁盒子曾经在传统阵容里头,十九世纪里头,现在这个铁盒子是不是在新的阵营里头呢?我是不是持某种质疑态度呢?我们大家要观察。

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(责任编辑:高果果)
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