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视频:把美术馆带回家——谷文达

发布时间:2012年06月29日15:53 我来说两句  | 来源:搜狐文化
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今日美术馆十年公益活动:把美术馆带回家——世界美术馆里的中国当代艺术 谷文达访谈

主持人:各位搜狐网友大家好,欢迎大家来到我们把美术馆带回家的活动。今天我们是在上海谷文达工作室,来请谷文达老师为我们一起来分享他在艺术创作和与美术馆工作的中间的一些感想和故事?我们现在有请谷文达老师。
    谷文达:大家好,我现在回答您提的问题。
    主持人:谷老师,我读过您写的文章,您的文章中间特别有提到当代艺术在这个时代的一个特点。艺术的发展它跟时代的发展是要有非常密切的关系,我想问您具体在这个方面有什么样的见解。
    谷文达:实际上我从中国当代美术文化运动的开始,在邓小平开放政策开始。我以后还去过20多年在美国的经验。我的感想特别有一个相对比较,用它来做参照系,使我们感觉这两个当代美术是一块的。在中国生根了,变成自己的一种文化特质。我是感觉中国当代文化还有很长的路要走,因为它毕竟才有三十年,而且我想今日美术馆这样的一直坚持不懈在推广当代艺术,它是有一个很大责任的,我感觉是一个责任。因为当代文化从刚开始时候实际上是一个舶来品,到现在为止,我认为中国当代艺术处在一个比任何时候都要好的环境。2000年以前政府对当代艺术不抱支持态度,现在作为一个文化现象来推广了。更重要的一点,我们是不存在当代文化的环境语境,比如中国还有八亿农民,需要像当代美术馆这样的机构,这样的媒体,比如搜狐这样的媒体不光的推广,让老百姓慢慢的了解什么叫当代艺术,我想这是我们起步时候最重要的一个现象。
    主持人:我记得我读到您的文章中间有一句话让我印象非常深刻,您讲到观众的心理学和市场规律是不可抗拒的当代和未来社会的灵魂。
    谷文达:是。
    主持人:这句话给我印象非常深刻,我想说观众,正好这一次主题也是想来探讨当代艺术和观众之间的关系,也是当代艺术馆和大众之间的关系,我也想听听您对这句话给我们搜狐网友一个进一步的解释。
    谷文达:当代文化有一个非常大的特点,它和市场有一个很默契的互动。这个过程当代艺术和文化默契的中间环节,实际上是一个创作的特点,应该就是大众性和普及性非常重要。所以在西方当代画里面,波谱留学文化占这么大的比例,有这么大的力量,就是这个原因。对中国来说流行文化更重要,因为我们有这么多的,还没有接受过当代文化熏陶的教育类所有的大众,这些人能够接受的,不是那种学者型的,那种理论型的、哲学型的,他一定是带来娱乐性的,带来大众能够接受的喜闻乐见的那个方式来进行的。这个讲到如果运作得好,当代文化会被更多人接受,在这个基础上再可以提升到一个精英文化的程度,应该反过来做的,在大众那里非常重要。也就是我说的在当时2000年的时候,选择亚洲最具有影响力的十大人物,发明卡拉OK的日本人,十人之一,卡拉OK一直到陕西农村的老百姓,信天游,他们喜闻乐见的参与那个卡拉OK,那就是说大众文化的影响是非常大的,所以我想当代艺术的特点,它必须和波谱文化结合,有了一个群众基础的时候再提升它的学者型的,或者精英文化型的那种,底座都没有,哪有金字塔塔尖,我们做的事情应该是先有基础,这是我们今日美术馆一个很大的责任。
    主持人:我知道您的创作中间,水墨在80年代初已经有人在做水墨,把水墨这样一个创作,把它甚至引入到装置,引入到行为,引入到当代观念范畴里面的艺术创作这种形式中间,整个和水墨恩创作相结合。您有一个作品,文化婚礼的作品,我没有当场看过那个作品,但是我读过整个作品的故事。我觉得它实际上对现场的观众来讲,它是非常具有张力,非常具有娱乐性的。但是从另外一个角度,我感受您的作品,包括您做的刚才说的那本书里面基因墨和茶叶纸,我感觉是非常有紧密的思维的,学者思维的方式灌输在里面才去做这样一件作品。我觉得您是把精英文化的思考和流行文化传统的进行推广,在您的作品中间结合得非常好的一个艺术家。我也想问您的问题,您是从90年代初,80年代初思考这个问题,到一直创作过程中,整个创作心理历程,对这个问题的思考历程,有没有什么变化?
    谷文达:有几个阶段吧,我想水墨画应该是我最早的一个建树。实际上到我80年代初开始创作当代水墨是一个很大的转折点,从中国传统文人型中国画开始转型,包括像早期的那些画家、大师,包括李可染、陆俨少、袁松年、一直到现在的吴冠中、刘伯舒先生,他们属于现代型,当代型,跟他们年龄接受学养有关系。实际上从我这一代人开始,实际上就是当代水墨的开始。我最早把水墨引入到装置多媒体,水墨行为艺术,水墨和政治结合,把文革一些书法和水墨结合起来,这是我最早的建树,这是我离开中国之间的建树。我想我确实改变了中国画的一个现状,当时在报纸上很多人评论报道我,我将变成中国画地震的一个震源中心,作为画家一辈子希望改变一些什么东西。
    接下来第二个阶段,我离开中国之后,当时水墨画和书法、文字结合是比较早的创作,离开之后我不相信语言了,我就回到物质时代,物质时代有几个原因。西方现代科学发展是一个生物网络,生物工程遗传学发展可以改变整个人类,那是一个最荒诞,最伟大的颠覆,把人类自身可以改变了。把历史创作和生物时代结合起来了,那就是后来的那个基因墨和科学发展那个潮流有关系。所以我说当代文化一定要和当代的科学发明做一个完整的结合,作为文化上的看法。水墨的发展沿袭了西方当代科学的结果,我就把水墨和生物时代人体参照结合起来,这实际上是一个慢慢的拓展,你的艺术发展一定和当下的现实有关系。
    我离开中国之后水墨发展的另一个阶段,是要和西方的生物工程科学发展,遗传工程科学发展有一个结果,所以我后来水墨画从装置本身,宣纸本身发展到、想拓展到另外一个生物王国领域,就是用它的材料来改变中国的水墨画的原始的工具,那就是用中国人文化的基因来做这个落地。还有一个项目用四千斤的绿茶叶,打造三百张茶叶宣纸,一个插图画,一个中国人的生物基因在整个水墨画里面呈现了,本质上是有改造。你说中国画本身宣纸和墨汁之外,从形式上冲向了怎样表现方式,西方都探索过,唯独茶的宣纸,中国人的基因,这样的颜色是西方各个地方都没有出现过的,那是原创。我一直强调中国的文化有它根深的文化基因基础,但是我们缺的是一个当代的原创,同时又和中国自己的文化有一个很默契的结合。最早时候我说过中国当代文化市场的开始,最后结局一定落点在中国自己的文化特质上,无论是当代的艺术怎么样,到中国这种,一定会转化成中国自己的文化元素,然后变为一个市场,一定是这样的。我感觉中国当代绘画,在这个中国市场上越来越占很重要的部分。我是这样感觉的。我出去以后,有这样一个过程。后来包括我发展到联合国的作品,后来碑林又和中国的传统刻碑的方式,都和中国的文化,和世界的文化有一个对话的解读和一个交融的工作。
    主持人:媒介和这个时代有非常近的关系,所以您也在您艺术作品中间,实际上体现了这种艺术媒介的变化,也体现了您对于时代的技术,对于时代的整体的环境的一些认识?
    谷文达:是。实际上中国文化的基因在我作品里面,我自己是从国画过来的,反过来看从85美术运动开始,基本上做中国当代艺术,基本从油画系、雕塑系,或者工艺,或者设置,或者设计电脑,那些多媒体艺术系出来的,很少从中国画系出来的。实际上从那个时候导致改变不那么流行,几乎没有。最后我发现导致一个非常好的视线效果,因为中国当代艺术最后一定会落脚在中国自己文化身上,我从一张很好的图片,你再反过来看中国早期这些大师留法回来以后,他们最后出名的在市场上占了很大比例的,基本都是他们的国画,从徐悲鸿,到吴作人,刘海粟,像吴冠中先生,都是学习画的,但是最后都是以国画来呈现的。所以中国文化的底蕴,它占了多大的影响,我想这是当代画油画,和其他种类必须要理解这一点,这是非常大的启示。
    主持人:根据看到精英文化和流行文化,艺术和大众之间的关系,在当代的体现里头,用精英和文化的特质,和流行文化的特质,如何更好的把握呢?
    谷文达:这里面有几个因素,首先讲一个当代文化,假如说作为一个好的作品,有几个元素。一个能够把握当下的,不管从生活到潮流一些元素,还有一个元素,你们把握文化的历史,还有有前瞻性,能相对的把握将来会发生什么,一个好的作品离不开这三个元素。这三个元素又在发展,比如我们现在很流行的叫做中国文化的元素,书法,京剧,脸谱,茶叶,实际上这些东西都不是中国现在的文化元素,中国元素是在变化的,书法也好,山水画也好,其实是中国传统历史的中国元素,实际上中国元素一直在变化的。到将来中国元素,当时我和搜狐的高敬谈的时候,我说中国将来的元素一定包括了最先进的西方的东西,沉淀下来的东西,我们再把作品完整的结合。未来的中国元素一定是现在讲的京剧、脸谱,我感觉这个元素的掌握流程,我讲一个书法,那么我做过一些书法的结合,使得书法和现代年轻人有一个默契,就像京剧一样,没有多少年轻人去关注它。我和大多数商业社会结合,就是怎么样化解传统基因文化到一个当代农民关注的,这个非常重要的,这是潜移默化的转移过程。慢慢从中国元素,到中国未来的元素,这个非常重要。
    主持人:我觉得在整个当代艺术发展和这个时代的发展,以及艺术的媒介的发展中,比如我们提到的文化婚礼作品来说,因为它是一个现场的行为,我们通常是用Video来记录整个现场,来作为美术馆的收藏。可是video真正蛮难体现出现场的那个氛围和感觉,和真切的感受。但是这个可能也是美术馆现在收藏这个行为的似乎是唯一的一个方式,你怎么看这一点?在美术馆,在当地今日美术馆和这些行为艺术您认为是否有一个更好的方式来跟这种艺术形式产生更好的互动,更好的收藏方式,或者更好的跟大众之间的观众这种理想的模式?
    谷文达:这里面很简单,比如我举一个例子。最早应该归功于美国摄影艺术家,他的艺术作品,在他之前摄影不包括在纯艺术里面的,它变成一个摄影的一分子。他把摄影从一个摄影范畴,转化为一个纯艺术的角度来了,这是他的功绩。实际上从录影艺术开始,这要归功于韩国的录影艺术家,整个录影艺术的开始。他的录影艺术是有载体的,是一个雕塑,它可以有收藏性。比如张海丽的影像艺术,他讲了没有一个物质呈现方式,比较复杂的结构。包括去年、前年今日美术馆推荐的一个什么网上项目。
    主持人:数字美术馆。
    谷文达:当时的观念基础在于我和一个与我不同身份、国籍的一个新闻艺术,我当时的概念文化交流最根本的在于物质的交流之后,形成了一个结合。所以它可以避免文化的冲突和文化的种族歧视。假如说同种人不能结婚的话,那实际上最后就是一个大混合,所以它没有一个人种高低之间的区别,避免某一个人生存的一种困境。我的一个作品,实际上它有载体,我有很大的书法,我们双年展第一届,我做的开幕式一个行为艺术,被一个美术馆收藏了,所以它还是有被收藏的可能性。
    主持人:您最早说到美术馆的收藏,您最早作为伪字的实验。我实际上前不久才知道您那个伪字的实验,您差不多在83年左右就开始了。应该说是中国最早来做这一方面,对字进行解释的。
    谷文达:从现在的概念来说是最早的,从中国历史来看,可以返回到中国历史文化去看的话,像女书,因为在中国封建社会里面,妇女是不能认字的,信件开放,她和外界交流沟通,她让丈夫去做的。女书这个东西,实际上是一个妇女之间交流的符号,它也是有文字的,但是不是一个被大家接受的文字,它也是一种现在的文字一样。最早我像在敦煌石窟里面有过,我能做80年代开始的,实际上和当代概念结合。这里面有三个元素,一个元素当时开始在练习篆字,篆字被当代人所看的文字,觉得像甲骨文一样,觉得它的字看不懂,当时有这样一个概念。第二个,文革的因素,因为我是从农村长大的人,我认为中国当时最突出的,最有创意的书法,和有文人像模仿唐宋元明清飞天传书那些一种机器,它有错别字,有错的语法,这也是给了我一个启发。还有我学文字的一些哲学,引起对文字的思考,感觉写错字是一个很解放的方式,因为你没有再受到文字的内容限制。
    主持人:确实是一个反抗的在当时,我在贵州的水族,他们水族有一个特别的文字,他们所有文字实际上都是汉字来的,只是那个时候这一群人,水族这个人,实际上就是汉人,逃到贵州的山里面,他们是一群被迫害的人。但是他们之间要交流,他们交流文字就要让别人看不懂,所以就做了水族的水书,实际上也是这种意义。
    谷文达:在历史上有很多巧合的,一定会有很多的。实际上看不懂文字,实际上这个东西就是等于像外国人一样,文化交流之间也会有误解、误读,实际上就是这样的情况。伪字有一定的文化、积淀和象征性,和当时的文革期间一些,和或者文化比较经过的时代都有关系。当时第一个水墨展看不清的五官,就是审查的时候这些文字看不懂,读不懂,他们当中就认为这个背后有一些什么含义在里面,就是这样的情况。所以真正一个解剖文化的一个行为。
    主持人:您从创作到现在这么多年,您跟美术馆合作,跟全世界最著名的美术馆都有过合作。您感觉整个美术馆在整个艺术推动过程中间,或者跟您自己个人艺术创作过程中间,有没有什么特别的作用?或者相互的互动。
    谷文达:我感觉是一个有机的关系。这个里面又加了一层,你在国外的话,我感觉还不光是艺术家和美术馆之间的,还有包括你作为一个中国艺术家和西方的文化机构,他又有一个文化认同,新文化身份认同的区别,和自己的跟中国美术馆交流有不同的意义。我感觉我作为一个中国艺术家在各个地方走的话,其实断得很厉害,因为你和所有的不同的国家的那些美术馆,当然有的不光是为了做一个展览,实际上造成了我在媒体里面我讲很多遍,我能看到中国很多都是中国人看得见的,因为我们有参考系。我们对美国的了解,可能有一面是美国大部分人是看不见的,作为中国的参照系,这个就非常重要了。我感觉你们今日美术馆也做过很大的努力,像和西方一些机构有一个对话,有一个交流。
    主持人:对,这一次的活动,实际上也在交流。
    谷文达:我昨天前天和张馆长吃饭,本来我们做展览就看一个进度,现在做展览要看这个人要和哪个管理机构沟通,或者能够变成一个巡回展,或者变成一个交流展,这样的话,你自己的资源也增加了,你的文化复杂性也增加了,你考虑的东西一定会带着他的参照系去考虑,你不会只考虑自己馆的因素,这个就是对方馆也是一个挑战,不光是一个交流,还给你一个挑战。本身系统也必须要改善。
    主持人:所以你的作品有时候到一些美术馆去的时候,有时候会根据它的空间的特点,或者在跟他们交流中间会做出一些调整。
    谷文达:这就是和当地的文化,和当地的人结合。我举一个很显著的例子,我美国一个很好的大学的朋友叫我做一个大的系列作品,我通过一年时间,所有的大学的教师、员工到学生,每个人的理发,大概搜集了40多万人次理发,这个头发做到中国来,我们把这个作品在这边展示的时候,每个人都介入了,从学生到员工,人人都介入了,他们都在我的作品上呈现。完全带了他们的一个存在,这就是一个活动,非常重要,不光把别人的原材料拉过来,澳大利亚国家美术馆,他当然人的发搜集好,我做起来挂起来,这样能够打动人心,这个作品是代表他们。通过我的手代表他们,这个有很多有机的可以的研究的,这样做对美术馆也是一个触动,怎么样介入到他们生存的一个层面去,我觉得这个展览接触情况还存在,这个很有意思。
    主持人:这一次把美术馆带回家的活动,也是跟我们国际部阵营里面,也是跟那些国际博物馆做一些交流。
    谷文达:非常好,那是一个很好的市场开发,真的非常好。那就是你把你的博物馆,美术馆的展览,或者说交流,把中国作为一个国际策略来研究,不光是做一个展览,它是一个静止的东西,做展览之前有一个策略先行,考虑。这样的话,我感觉美术馆在不断的成熟,这种美术馆的形式实际上不是中国自己本身的模型,应该是一个殖民主义的产物。英美美术馆是最完善的,因为它到世界各地殖民,殖民是各个国家拿出的东西展示给大家看,所以博物馆应运而生,所以博物馆它是一个殖民主义的产物,中国现在还没有到这一步。中国博物馆藏的都是自己的东西,中国还没有到那一步,我们交流中国画,这只是第一步。下一步考虑不可能中国当代美术代表都是西方,他们的代表也可以经过我们的努力在我们那边展示、收藏一部分,这样大国形态就形成了。这种美术馆,一定真正意义上说,不要说殖民,它还可以是文化交流的产物,它有保存的可能性,都是自己的画,应该保存,它保存的一般从其他国家,其他的外来某种东西过来,然后集中展示给当地人看的。所以我感觉中国当代文化不断呈现,很多媒体人问我中国当代艺术怎么回事,我感觉中国当代文化还处在一个原始初级阶段,我们现在就是体量大,我们十几亿人,我们有上百万美术家,可能像韩国、日本他们每个作品质量比我高,他们介入当代很高,五十年代开始。我们从二十世纪初时候,那些现代美术开始,印象派那时候,经过了一段文革和解放以后,有一段是断档的,我感觉现在重新抓去年,我感觉需要一段时间才能成型,我觉得有这样一些。不断的在接受西方的挑战,不断的在把自己传统的东西发觉出来,这几点最重要。做好自己的文化,一个传统的,一个西方的当代的,不断的过来,不断的要结合,可能到一定时候,变得相对成熟。我感觉任何当代艺术,当代文化一定要结合的。
    主持人:很感谢您刚才对我们美术馆提了一个我们将来未来发展的方向。
    谷文达:这是非常重要的,这个绝对重要,我现在说中国每个省都在造新的美术馆,都是量很大,体积很大,但是质有没有,有没有体系,有没有基金会,有没有董事会,有没有整个能够支持你的人民大众?假如说人民大众都不理解当代文化,你只是一个公益的现象,你永远是一个孤儿。你要炒作,市场还是次要的,要炒作人民大众,当人民大众都变得喜闻乐见的时候,你就自然上去了。所以就有参观人数了,这个非常重要。
    还有一点,中国在造众多博物馆,个人的、国家的、政府的,谁最有眼光能打国际战略,他首先要占领这一块前上的阵地,这一定是这样的。
    主持人:您的创作过程中间跟美术馆合作非常多,而且您的作品,据我们现在跟了解到的一些资料,还有包括纽约的洛杉矶的秣马,好多博物馆我们前期做了一些沟通工作,也做了一些功课去了解他们当代艺术收藏,您的作品也是被收藏在一些不同的博物馆里面,上次听别人说其实您最早做伪字的作品,遗失的王朝实际上在非常早期就被藏家送到大英博物馆他们收藏了。
    谷文达:大概是90年代初已经开始收藏了。当然那个时候中国的艺术品,我记得我毕业的时候,有一个留学生要我的作品,因为我画了一幅中国画,但是我还是感觉不成熟。而且这里面有一个什么原因呢,西方对当代艺术,是从经典文化慢慢走过来的,有一个渐变的过程。我们文革之后,当代文化一下子进来了,它有一个断层,有一个代沟,这个东西非常麻烦,要慢慢结合。真的是需要很长时间的磨合,然后最后中国自己的,就像一个人输血一样,假如说一个外来的血进来,你一定有一个不适应的过程,有一个磨合的过程。我是感觉唯一自信的,中国有一个大的体量,有一个很好的未来,但是是要做很多代的工作。像美术馆做这样的工作就很困难,当代美术在中国文化圈里还是一个孤儿,我是感觉它可能在时尚界,在年轻的精英界它比较有形,除此之外,中国这么多省份的,他们喜欢基本上还是传统的国画,一看整个市场就知道了。当代艺术它拍得再好,真是以很小的一部分,大部分还是以古董、国画这一块为主。
    主持人:您如何看待美术馆在整个艺术生态系统里面的作用?
    谷文达:我感觉美术馆到现在在艺术生态太小了,我们知道现在美术馆是一个展览,它没有一个完善的运作系统,这个我不知道今日美术馆到多少年了。
    主持人:我们02年成立的,今年正好是10年。
    谷文达:我感觉上次你这个项目出来,我就感觉它已经有一个很完善的思考了。在这之前都是静止的展览而已,没有一个有机的互动,思考。这种启动就很快了,接下来就会想到另外一个类型的东西,很快就会建立。像今日美术馆,还是一个私人企业的美术馆,这个方式在中国要大提倡。比如我很愿意在华侨城合作,因为它是一个企业行为,做得非常完善,展览非常完善。基本运作方式跟国际接轨了,每个展览做的都非常完善,展商做得非常完善的,依旧是一个星期的展览,租金一付,媒体请吃一个饭就解决了。这个其实对艺术家,这一点为什么对我们中国当代美术发展没有有利呢?因为你没有起到教育宣传作用,你没有占领最大民众的市场,这个展览只是为了一个媒体开了,怎么训练这么多人去欣赏,这些东西不欣赏的话,你不能成为主流文化。所谓主流文化一定是70%以上的人士理解、支持这种文化现象。所以这个作品可以做得比较成功。假如说你做一个展览只是一个星期,每天炒作一下,观众都没见过,这个绝对发挥不了作用,美术馆最初他们一般认为美术馆教育机构是次要的,在西方美术馆系统里面,教育是非常重要的,重要在什么地方呢?学校能够来参观的,企业给投资的。为什么呢?小孩是这些市场的未来,这就是说你有很多学校能够组织起来,来看你们美术馆,企业就愿意在这个美术馆里面投钱,因为影响这些小孩未来的市场,教育不光是一个教育,它是一个广告,所以实际上在西方美术馆比如说参加的人数,是一个生命体,大都会美术馆是全美最高的,因为它有各种各样的艺术文化。所以教育功能非常重要,像你们这个美术馆,教育功能假如说做得好的话,比如说有多少万的学生来看的话,你去向投资商要赞助的时候,他就知道去做,因为它是面向未来的市场。教育做得好,儿童学生越多的话,企业愿意投资,因为它投在里面,影响小孩,就影响了它未来的市场,所以教育功能非常重要,这也是一个互动。
    博物馆里面一个商店,它是一个卖点,卖市场,不对。教育部里面的卖点,要比那个博物馆商店重要,因为我在大都会美术馆我就知道,他们对教育投资非常大。假如说有一百万学生参加的话,他就可以向企业要钱,因为这个企业愿意在小孩身上投资,非常重要。所以我感觉我们首先得建立那个软组织,这个软组织很重要,不光是一个硬件,都请了世界最大的设计师来做一个空壳子,里面的软件系统一点都不细化,就像一个皇帝的新衣。所以你们这个项目一定要慢慢在里面有肌肉,有血液了,不光是一个硬体了。
    主持人:我前两年跟馆长一块写了一本书就叫《美术馆》,这些年一直也在国际上看一些美术馆,跟一些美术馆馆长聊天,去了解一下他们的运作机制,我感觉您刚才说的句句切中我们现在一些美术馆发展的要害。
    谷文达:一个企业它怎么投资的话,就看博物馆的参观人数,参观的什么人参观的?假如说你是学生多的话,哪种类型的人多,哪一种和他们有关的企业,生产产品就愿意投资,这很简单。否则你就是盲目的拉赞助而已,赞助你一定有一个卖点,你的卖点我有多少学生参加。教育部门比如说像礼品部很重要,礼品部怎么和西方民族美术馆结合,像大都会美术馆,他们都有自己的商店,这个商店变成连锁店了,他们连锁店在很多机场都有,变成一个品牌,这个品牌就非常大了。没有参加大都会博物馆,都知道大都会博物馆,从品牌店,出现一个产品叫今日美术馆,那么我来做你们经理吧。
    主持人:那我们求之不得。您给我们做一些指导。
    谷文达:有这些产品多好啊,这个远远要比一个孤零零的美术馆,几个展览重要。展览,艺术家重要,它是一个精英。但是你没有参加的这个面,这个精英是固定的,但是一定要有多少人参加的话,我举一个例子,上海美术馆,远远不能和上海博物馆比,人是满的,这个就是一个问题。当代艺术它永远是孤儿,在美国纽约也是这样,举个例子,大都会博物馆它是一个什么都有的文化历史的博物馆,各个民族,各个国家都有的。那么惠特妮只是一个美国当代艺术,看的人数只是和大都会根本不能比,门票价值就差太多了。有这么多人看,当然企业愿意做广告,他的投资比例和你多少人能看见广告是有关系的,所以你们应该从这一方面拼命开发这一点,非常重要。
    主持人:现在我们再讲精英文化和流行文化,您的基本观点认为当代的文化一定要往更广阔大众中间做推广。
    谷文达:不光是作品概念,艺术家行为方式,还有参与,中国尤为重要。西方不需要那么多推广,因为当代是从他们土壤里面长出来的事物,他是适合的。我们这个土壤是一个中国传统的文化,一个文革时期留下来的情况,闭关自守的国土,当代文化你要走进来,你要多少自己的基础和别人的基础,这个非常重要。我们更重要的是推广,假如说大部分老百姓不知道这个叫什么东西,那永远是一个孤立派,永远不可能成为主流文化。政府再推的话,也不可能把一个大家都不欣赏的东西推到主流文化里面,一定是有一个基础,大家都喜欢的。卡拉OK不喜欢推广的,到处每个县都有那么多卡拉OK店,它没有推广过。这一点上为什么中国当代文化不去看一下,为什么它有这么强大的强势生命力,这个非常重要的。所有的画都是选的比如说明星,或者说明星产品,这些东西非常重要。这个远比你找几个记者,发过一些文章重要。一般老百姓也只能看文章,最后美术馆检验的标准很简单,就看参加的人数,这个决定了你美术馆的影响力,不是有几个好艺术家,不重要,重要的是有多少个人参观。到时候有一千万人参加的时候,你这时候再提升另一种精英文化,就是逼迫他们去欣赏。你人都不来,你做得高高在上的精英艺术谁看啊,没有影响力。你得把人吸引过来以后,再做成高端产品,他们必须接受,他们在那儿看,非常重要。所以有些部门,我们一个学术部门,一个策展部门重要,重要的不是在这个方面,重要的是在方方面面的推广,这个远比其他重要。假如说艺术家推广的不完全的话,这些艺术家完全是孤立的,在中国特别孤立的。因为当代文化还没有成为普及现象,在西方当代文化是普及的,因为从他们土壤出来的。
    主持人:所以是两件事,很多人认为艺术家就是应该被孤立的,他比较和主流要划清界线。
    谷文达:这里面又有两种情况,我讲的艺术家里面有两种艺术家,一种艺术家是为大众的,还有一种艺术家,像......的区别。这个情况是这样来理解的,假如说你这个艺术家,他能够影响一批艺术家,那么实际上这一批受影响的艺术家,又和那些观众,大部分群众在一起在层面上,这里面是一个金字塔的关系。实际上最受崇的应该是宝塔尖的这些艺术家,他最后代表了一个时代。接下来谈可能性,一个时代就是和时代的发展联系越紧密的,越有关联的艺术家,才能象征性,才能在未来历史文化市场上留下来,现在能够流行的,能够卖得好的艺术家,未必就在历史上能够留下来,留下来很重要一点,你和你生存的时代有没有发生一个有意义的摩擦,有意义的结合,你变成一个社会的代言,那就成立了。他一定希望能够代表这个市场的束缚,你就成为这个时代的一个典型的艺术家,这个我想对艺术家奉告的一点。
    主持人:您理想中间您的作品归属最好是在哪里?
    谷文达:我可以说我从水墨开始,山水画开始,回归自然是我自己到现在为止的一个假设吧,我从不感觉目的重要,我感觉过程重要。过程一直在不断变,目的一直在推动,也不知道目的到哪一步,我感觉过程是一个非常有趣的过程。我想我最近不是在做两个作品,一个天堂和一个中园(音),就是用中国的文字书法来形成一个园林,来形成一个规模的园林的系列开发,或者一个城市的开发,用书法的概念,和书法的结构,建筑运用书法的结构,我在研究这个东西。将来可能这个东西就是自己一辈子创作或者一个梦想吧,比如一个平方展现树林做什么书法,河道做什么书法。就把中国的文化从自然界来的那些元素再回到自然界去,这是我自己最后想做的事情。
    主持人:中园这个项目,初步的第一期已经在?
    谷文达:没有,我只是做了一个三维动画漫游,就是一个设计,这个设计还是初始的一个框架。有生态的书法,有树和草地做书法,将来的建筑都是和中国的一些,比如桥是玉如意结构做的桥,和当代建筑结构结合起来,那是一个很辉煌的创造。假如能实现的话,那里面可以有很多文化的群体在里面,它是一个很完善的设计,它包括了所有种类的艺术。这个要做的话,能够实现的话,那就是十年,二十年的做法。实际我做这个东西,我有一个想法,我受的鼓舞其实是凡尔赛宫和圆明园,想把中国的元素和当代城市规划,园林规划结合起来,我现在感觉这个东西非常前卫,因为现在的开发商,现在的老百姓还没有意识到这一点,我们喜欢只是马奈草地、贝多芬广场、泰晤士小镇,全部是西方的名字,东方的威尼斯。但是你没有发现在威尼斯,你没有听到一个威尼斯人说我们威尼斯是西方著作,没有这样人这么说过。那就是文化的差异,那就是我们还有很大的差距。等到哪一天威尼斯人说我们威尼斯是西方的著作,我们中国画成为统治者了,现在说中国画都是没必要的。现在说的都是泰晤士小镇,说的贝多芬广场,我这个中园实际上想提示一个未来的中国元素,是一个原创的。既不是苏州的园林,也不是西方的,我希望这种模式的艺术将来会变成一个主流文化,那么我们会出现一大批原创的,比如最近像王朔做的那个,也是一个开发,当然背后也有一些商业的模式,凯悦酒店的。说明中国已经开始有一个王朔他有它的中国方式的展示和对环保的意义,这都是好东西。我想中国发展得快,还是很有好处的。假如说中园能够哪一天开发商,我们政府有意识到这个重要,那我想我们环境就成立了,整个环境对当代文化就成立了。现在我们整个气氛还不在当代文化这个情况下,所以我们当代文化还不是主流。
    主持人:我相信这个周期会越发展越快。 
    谷文达:靠你这样去宣传推广,这是非常重要的。艺术家只是单个艺术家而已,真的,我只能出一些产品,我设计出来了,有哪个领导,有哪个企业家、开发商能够接受呢?有哪个观众会去买呢?不会的。他们宁可买泰晤士小镇的房子,因为他崇洋媚外嘛,这是我们很大的一个弊端。我们在某些方面特别讲民族范,谈情绪,这个没必要,因为你落后就成了落后。秋还有一点,中国这么多好东西出来,你能够看得见,你能够还西方吗?两个都是很要命的,非常不好的东西,这是我们现状。
    主持人:最后问您一个问题,切一下这次的主题,您认为美术馆的收藏的价值是什么?美术馆收藏的价值跟艺术的大众的普及,美术馆收藏和艺术大众普及之间有什么样最好的在当代的模式?
    谷文达:这个收藏从技术上来说,还是从观念上来说。从技术上来说,美国系统和亚洲和欧洲不一样,美国系统里面基本上是以私人美术馆出面的,它的作品可以进行买卖的,那是从市场角度来说的。从亚洲、欧洲美术馆来说,你进了美术馆就枪毙了,只能在美术馆让大众看不能再进入市场了,这是亚洲欧洲和美国的区别。只有美国的政府美术馆,进入美术馆,你们今日应该是私人行为,应该是一个企业行为,从技术上说可塑性很大。我感觉美术馆的藏品,我感觉重要的是首先一点我们中国能不能把中国当代的美术带入现代中来,可惜的是在拍卖行当里面,我举一个很现实的例子,这个可能会伤害一些。比如说胡润百富(音)我跟他吃过一次饭,他说今年得标的是范增,它的市场占到九平米。那么我们当代艺术加在一起,那就是我们说收藏质量有问题。从拍卖行来说,中国当代的经典作品一个一个都被西方拿去了,然后西方再用十几倍的高价再卖回给你,这是很要命的。这就是我们对自己的文化,根本我们连收藏基本的一个意识形态,整个还没有形成呢,我感觉。一个博物馆最重要的,他不光是单独的收藏,就像展览一样,你有了收藏,也应该很好的推广,变成礼品,变成产品,变成一个教育部门的主打的东西,那么就变成宣传的一个广度,非常重要。否则都是静止的,你买了以后放在博物馆仓库里,然后你就打一个我们有多少藏品,这个有问题,必须有机的运作,互动。跟你的博物馆任何东西都有一个运作,然后把你的美术馆藏品拿出来和别的美术馆交流,把你最好的经典和一个博物馆做一个交流,那就互动了,这个非常重要,这个部门你可能还需要专门来做这些工作才能做好。所有的东西把它作为一个有机的结构来看,每个东西都和任何东西都有互动,那么你首先一点必须要有一些经典的作品,就是从中国的,不是说以前的吧,以前还说有故宫博物院,有哪几个主要艺术家,他们哪几件代表作,你们有几件,将来一定这样的。谁有代表作,谁一定推广得好,哪个博物馆,将来一定是最具有话语权的,一定是这样的。
   

(责任编辑:高果果)

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