1978年“法国农村风景画”临摹行动

巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》

莱昂·莱尔米特作品《收割的报酬》

亨利·若弗鲁瓦作品《医院探病日》，是19世纪末最受欢迎和被复制最频繁的画作之一。

印象派最重要的三位肖像画家之一奥古斯特·雷诺阿作品《维莱的贝尔南先生和夫人》，在这件作品中雷诺阿定下了标志性的粉色色调。

     11月16日于中华艺术宫开幕的“米勒、库尔贝和法国自然主义——法国奥赛博物馆珍藏”展参展作品中巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》和莱昂·莱尔米特的《收割的报酬》曾经在1978年春来华展出。当年，这些蕴含着自然主义人文光彩的作品使刚刚从“文革”中苏醒过来的中国美术界受到了全面冲击，启蒙了整整一代人。为了保留这样的视觉感受，上海美术家协会在当时组织了最棒的画家进行过一次临摹行动。

　　人不能两次踏入同一条河里，但相隔数十年在同一个城市面对曾经如飓风般撼动过心灵的艺术，又会是怎样的一番场景？

　　11月16日起，新开幕的中华艺术宫里将展出来自法国巴黎奥赛博物馆的馆藏87幅作品，展览题为“米勒、库尔贝和法国自然主义——法国奥赛博物馆珍藏”，其中的两幅作品巴斯蒂安·勒帕热的《垛草》和莱昂·莱尔米特作品《收割的报酬》曾经在1978年之春，来华做过展览。

　　1978年的那几个月展期，无论对个人和国家，确实是个真正意义上的春天，当充斥在所有人的脑海里的视觉图像都是“抓革命促生产阶级斗争”、雄赳赳气昂昂脸蛋红扑扑的工农兵、铺天盖地的领袖像，一切图像都像是从一个铸模里翻制出来般的政治和革命意志的简单图解，在上海展览中心的屋顶的尖顶之下，彼时那场名为“法国农村风景画”的展览在许多个人记忆甚至个人历史中成为一面张扬从教条转向人文主义人道主义猎猎的旗帜，一道扭转公共美学和私人美学的光亮。

　　1978年的临摹行动

　　谁也无法预料，自“法国农村风景画”之后，还有没有机会再次直面这些来自欧洲的大师原作，即使有机会，又要相隔多久，所有的人无论官方民间都试图让这样的记忆留存得久远一些，再久远一些，痕迹深一些，再深一些。鲜有人知的是，上海美术家协会因此做出一项决定，负责安排一些画家对前来展出的画作进行悉心临摹，以求尽可能完整地把这些在欧洲油画史上留有名字的画作“留”在国内。

　　上海美术家协会副主席、美术史论家朱国荣恰是这次外界鲜有所知的临摹活动的组织者之一，他告诉《东方早报·艺术评论》记者，受到邀请的上海油画家都是当时全上海最有名的艺术家，这份有限的受邀临摹名单中包括陈逸飞、夏葆元、魏景山等等，名列其中的艺术家在此后的日子里大多进入国内一线画家的行列。当时上海美协也考虑到安排外省市的艺术家来沪临摹，他记得江苏、浙江、广东、辽宁等省都分配到名额，来的都是美术学院的教师。能够获得这个临摹的资格在身份上象征着一份极重的荣誉。

　　整个临摹过程所花费的时间总共只有十来天，临摹的时间段通常被安排在晚间，待白天对公众开放的参观结束以后观众全部清场，这些画家可以凭借着一张薄薄的“临摹证”进入现场。这张证，把这些可以近距离直面大师原作的画家和墙外的画家们区隔开来，以至于墙外无缘临摹的画家们满怀着无比崇敬和羡慕的心情眼睁睁地看着这些同行们。

　　参加了这次临摹行动的上海艺术家夏葆元告诉记者，彼时在南京插队的上海“艺术青年”陈丹青不知从哪个途径知晓了这次临摹行动，因为第二天就要赶回插队的地方，深恐错过这次展览，于是脑袋一转想了个主意，问受邀的艺术家夏葆元把那张象征着“特权”的临摹证借了过来，像参加一个秘密组织一般，试图提前混入展场看看这批欧洲绘画。谁知门口的保安火眼金睛，一眼认出了冒牌顶替的“画家”，当即又拉又推地揪出了陈丹青，并把夏葆元一起叫到派出所训话。陈丹青后来在自己的书中不断言及1978年的法国农村风景画展，回忆此事时不乏自嘲：“幸亏有知青生涯的经验，习惯了被推来搡去。”

　　临摹谁的作品都由艺术家自行挑选决定，因为自觉画风与之相近，夏葆元挑的是法国十九世纪末期写实主义艺术家莱尔米特的作品《收割的报酬》。《收割的报酬》属于那次展览中的经典之作，有主题思想，且在法国绘画史上占有一席之地，作品尺幅达到两米，由魏景山和夏葆元共同承担临摹的任务。原作者三十几岁即与世长辞，存世作品并不多见，“临摹时自己还能再根据自己的画风进行一下微调，原则上校准”，夏葆元说。

　　尽管时间相隔久远，夏葆元依然可以清晰地记起那些一生中首次获得直面欧洲绘画原作机缘的夜晚。

　　油画本就是一项发端于西方的艺术，对于长期进行油画创作而无缘得以面见原作的夏葆元这一代艺术家而言，长期依靠看印刷品在黑暗中自行摸索，“摸瞎子一样，有些能够摸得对，有些就摸不对。原先以为油画的颜料堆积得很厚，但真的看到欧洲油画作品时发现并非如此，他们的油画从侧面看其实是很平的。”夏葆元说。

　　原来掌握的一套绘画方法与之前的理解也有天壤之别，原来以为是一蹴而就的，而看到原作后发现法国的油画都有一个绘画的过程，画家们把作品置于自己的画室中一放一两年，再拾画笔接着画都可以，如是这般，由时间积累所形成的效果便非常丰富。“欧洲的方法与影响中国油画颇深的苏联教育办法不一样。欧洲的东西从来未曾在我的眼前好好看过，我那是第一次对着原作临摹，只有在临摹中才发现画面深层的效果，而不是浮面的效果。”

　　那些夜晚，夏葆元老是觉得怎么都画不完，无论如何都达不到自己的要求。“离开原作看看，好像自己画得马马虎虎，放在一起就发现还是有差别啊。”绘画的材质有别也是产生视觉效果差距的原因之一，法国来的油画画布底子进行过加工处理，表面光滑没有布纹，而中国画家用的油画布反反复复用颜料涂抹才能达到看不见布纹的效果。“法国人的画可以一遍遍地画，再用刮刀刮平，但当时我们没有办法，时间紧促也是一个问题，一个星期内根本不可能做到原作那样的效果。”所以，在那些参加临摹行动的中国画家们苛刻审视的眼光里，自己的临摹之作与原作放在一起，远看的效果几乎是一样的，近看再研究表面的细节又确实不一样。

　　英语中的油画一词为“PAINTING”，中文解释也可译作“油漆匠”，如是理解，其中包含着技术因素，“我悟出来，真正的画也是油漆匠的活儿，‘漆水’要好，很多普通的东西就是技术不灵，材料问题，理解问题。就是怎么表现人文思想——欧洲的油画表现的是人文风光，与自然融为一体，还有劳动的辛苦，饱含着温情。”而夏葆元们刚刚度过的“文革”时期，表现劳动人民，肤色不能受任何光线影响，必须红光满面，保持健康肤色，这简直是另一种人，画中人不知疲倦，红扑扑的脸孔如同标签般张贴在每张人物画中，甚至月光下的劳动人民脸上也不能带有冷色调，发灰发蓝的现实绝不可以遵从。“如果我们像欧洲油画一样表现农民，就会被认为是颓废。”

　　但西洋画里本没有固有色，所有的色彩都由7种基本色构成，人的肤色应该随着不同空间、不同观测距离而改变，服从周围的氛围和环境。所以，欧洲的现实主义是深层的科学的，更崇尚科学，而非崇尚政治教条，“这些心得，依靠看印刷品怎么能琢磨得出来呢？”

　　时年夏葆元34岁，画风已经基本形成，“与上一代曾经留法的艺术家相比，我们这一代人见识不广，错过了青年阶段受到启蒙的机会。”虽然这些欧洲的绘画进入国内展出也需要经过几道过滤，裸体作品不能展，只有农民题材才能被接受，但这些蕴含着自然主义人文光彩的作品仍旧使中国美术界受到了全面冲击，启蒙了整整一代人。比如陈丹青的成名作《西藏组画》就是深受这次启发之后才画出来，对人的看法，色彩环境如何影响人，比较含蓄地表现人文思想，都是从中而来。“接下来画什么始终会想到这个展览，甚至冒着险去追随。”夏葆元说。