论陶瓷青花装饰艺术风格

　　高级工艺美术师任职资格申报评审论文

      论陶瓷青花装饰艺术风格

　　陈烈汉

　　中国工艺品进出口总公司 目 录

　　一.风格与青花1.风格2.青花装饰二.时代与风格1.唐代2.元代3.明代4.清代三.工艺、材料与风格1.材料2.装饰工艺：一笔点划（写意法） 勾线分水（工笔法）3.色彩4.釉质 四.形象特征与风格1．求“简”、求“变”2．求“平”3．求“感情”4．求“气韵”5．寓形寄意6．写形传神五.形象结构与风格1．单独形象构成：适合形象构成

　　自由形象构成2．二方连续形象构成

　　六.形象布局与风格1．主次分明

　　2．疏密得体3．轻重适宜4．大小合度5．层次井然

　　七.风格与创新1．创新

　　2．创新与继承3．如何创新

　　八.结束语

　　论陶瓷青花装饰艺术风格

　　陈烈汉

　　一.风格与青花

　　“艺术风格”这里是指青花作品装饰内容与形式的统一所呈现出来的艺术特征，是指有一定倾向性的时代风格的集合，是全部艺术家共同的艺术追求，作品内容和艺术形式带有一定的官方色彩和大众倾向。艺术风格的形成是青花装饰艺术成熟的标志。

　　“青花装饰”作为陶瓷釉下彩绘的一种艺术形式，是以发色稳定的钴矿为彩料，在坯体上进行彩绘后，罩以透明青白釉，入窑用还原焰烧成，温度约1300度至1320度，烧后的纹样和青白釉协调融洽呈现幽靓明快而又沉静的青蓝色。

　　青花装饰艺术历史悠久。出土实物表明，青花装饰创始于唐代，形成于元代后期，繁荣昌盛于明代，衰于清代雍正以后。历经了近千年的发展史，即装饰艺术风格创新、演变和发展的历史。

　　青花装饰艺术在漫长的发展过程中，历代的政治经济发展、技术材料进步、文化艺术的演进、时代风俗的变迁、审美情趣的嬗变，在青花装饰艺术风格中反映得十分突出。本文试图对青花装饰艺术风格的形成、发展及其形成这种风格的各种条件和青花装饰艺术的创新问题作一简要探讨。

　　探讨作为中国陶瓷文化特征的重要标志之一的青花装饰艺术风格时，不能停留在孤立地考察青花装饰艺术本身，而应该把它置于特定的时代、特定的文化氛围之中，只有这样才能揭示青花装饰艺术风格的特征及其发展规律。同时，又能折射出中国陶瓷文化发展的独特道路。

　　二.时代与风格

　　每个时代都有特定的社会环境、生产力水平以及宗教观和世界观，因此，也就形成了这个时代所独有的审美意识和这个时代艺术家的共性追求。不同时代产生不同的风格。表现在两个方面，一是内容，二是艺术形式和审美情趣。就内容而言，不同的时代，装饰题材不同，寄情喻意互异。就形成和审美情趣而言，不同的时代、形式和审美情趣处于发展变化之中。

　　1、唐代

　　扬州发现的唐代青花瓷器，是我国迄今已知的最早的青花瓷器，对当时的陶瓷装饰是一项划时代的革新，为富有中国民族风格的元、明、清青花瓷的发展打下良好的基础。唐代青花瓷，尚处于草创阶段，色彩不纯，产品的花面颜色偏蓝灰，工艺技术不稳定，覆盖青花色料的是白釉，而不是元代晚期那种透明釉。

　　唐代生产的白釉绘钴蓝纹饰的瓷器，即所谓青花瓷器，出现在初唐时期。近几年扬州唐城遗址陆续发现了大批唐青花瓷器残片，出土的唐青花器物标本有碗、盘、壶、罐、枕等，器形以小件为主，胎体都是白胎，用北方瓷土作为原料，胎骨厚重，质地粗松，呈米灰色，釉层薄，有流釉现象，玻璃质强，开细小碎片。纹饰内容分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，扬州是唐代重要出口港口，唐青花在此出土较多，可证明唐青花瓷器主要供外销，也是国内唐青花很少见到的原因。上海硅酸盐研究所研究成果证明，唐青花的钴料是中国本土所产。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。

　　2、元代

　　元代是青花装饰艺术风格初步形成的阶段。

　　元代青花装饰艺术风格的形成，是有它自身产生的土壤。元代蒙古皇帝在统一中国后：“一切仪文制度，遵守汉法。”在这种情况下，青花装饰艺术沿着中国传统文化艺术自身内在规律发展就是十分自然的事情了。统治者对陶瓷生产十分重视，在景德镇设立“浮梁瓷局”，为陶瓷的发展创造了有利条件，促进了青花装饰艺术风格的形成，并以旺盛的生命力迅速发展起来。

　　元代青花装饰艺术，不但继承了前代陶瓷本身的艺术精华，而且直接吸取其它艺术的营养，并有所创造，逐步形成自己独特的装饰风格。

　　在装饰内容上，继承了唐宋现实主义注重从自然界选取素材，而且其视野比宋代更为开阔，新增了很多宋代没有的植物、动物、人物题材。

　　在表现技法、画风上继承了宋、元磁州窑釉下黑彩粗犷、豪放的风韵，和宋、元吉州窑釉下褐彩严谨、秀致的风采。在表现客观事物的神韵风貌方面，显得比唐宋瓷器更加鞭辟入里。牡丹是唐宋以来特别是宋代瓷器上面盛行的文饰，但是唐宋瓷器上面的牡丹大都只是正视和侧视两种形态。而元代青花上面的牡丹却千姿百态，即使在同一种器皿上所饰牡丹也是婀娜多姿，各呈异采。《元代青花牡丹双耳壶》（图一），所饰牡丹俯仰、向背、聚散、飘逸各尽其致，或绿叶拥族或孤花独放、或挂于技头低首不语、或嫩枝托护、昂然直上、或侧转反顾羞羞答答、或妖娆端庄大大方方，这种迷人的媚态就如进入一处万紫千红的牡丹园而目不暇接。

　　元代青花装饰艺术，不仅继承了唐宋装饰艺术精髓，同时又具有自己鲜明的时代特色。它既不同于唐代艺术那种雍容富贵之态，又有别于宋代艺术的精巧秀丽之姿，融两者于一体，形成一种雄壮浑厚而又妩媚雅致的神韵。这种风采的形成，依靠构图丰满、而多变来取得。元青花装饰大多层次多、纹样繁缛，从器口到器足达八、九个层次，满饰各种花纹。《元代青花轮花大盘》（图二），自盘心至盘边依次为七层；适形牡丹、莲花轮盘纹、缠枝菊、云圈地纹、云纹、缠枝莲纹、海水波涛，几乎整个盘面全为青花纹饰所覆盖，然而却不给人以拥塞之感，相反，倒显露出壮美之神韵。做到层次清楚，主体突出，繁而不乱。

　　元代青花装饰艺术风格的形成与当代风行的审美情趣有关。恽格《南田画跋》谈到元代艺术特色时写道：“元人幽秀之笔，如燕舞花飞、揣摸不得，更如美人横波微盼，光彩四射”。王时敏《画卢画跋》谈到元代著名画家黄公望的艺术格调，也持同样的看法：“于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，堵塞而景愈廓。”元代青花瓷器浑厚而雅丽的艺术格调与元代这种审美崇尚相合拍。

　　元代青花装饰艺术虽然扎根于民族传统文化艺术的深厚土壤之中，但是，它同其它艺术一样，善于吸取和融会外来有益文化的营养。从元青花的装饰风格看，那种层次多、密而不乱、空间极为狭窄的构图方法和装饰风格，也具有伊斯兰图案装饰的浓厚特色。例如在盘子上采用同心圆环进行层次装饰，就是典型的伊斯兰式风格。元青花瓷器画面上的垂云纹和变形的莲瓣纹内常饰的“八吉祥”是蒙藏喇嘛教文化的产物。

　　3、明代

　　明代青花装饰艺术，吸取了明代以前和明代当时的各种工艺美术和绘画的营养，既博采众长、取精用宏，又保持了青花装饰艺术的特色，所以才能够蔚为一代大观，创造了明代青花装饰艺术的新风格。

　　明代青花装饰艺术风格的形成是有它自身产生的土壤。统治者对手工业采用“轮班匠”和“住座匠”制度，设立御窑厂，集中优秀工匠、不计工本、不惜人力烧制精美青花瓷器，青花装饰艺术取得高度发展，是理所当然的。嘉靖时期，资本主义萌芽，商品经济发展，朝庭征瓷数量激增，“官搭民烧”制度推行。从客观上促进了整个官窑、民窑陶瓷生产的发展，青花装饰艺术才真正进入到风格的成熟时期——艺术家终于找到一种表达自己主观感受、情绪和充分表现材料特性及装饰与造型相统一的独特方式。通过这一方式，把客观内容经过主观的过滤、升华，以一种比较完善而和谐的形式表现出来并为观众所理解、所欣赏，既不是对其它艺术风格的模仿，也不是那种对既定程式千篇一律的重复。这种方式，自然而不做作，生动而不僵化，比较稳定但又不断发展，而且唯有青花艺术品所独具。艺术风格形成后，并不意味着艺术家探索的结束。需要进一步在不断的艺术实践中发展和完善它。

　　明代青花装饰艺术具有自己鲜明的时代特色。装饰内容是从生活中来的，画的是生活中的美好事物，各种人物、风景、花卉图案都反映了艺术家对生活的热爱。运用文字图案作装饰、也巧妙地运用各种花木把它装饰起来，做到自然贴切、调谐一致。同时，这种吉语文字的内容也反映了追求美好生活的愿望。描写神仙龙凤等奇幻的题材，也是把一些生活现象加以想象化后构成的。

　　技巧上，用线得心应手，挥洒自如，笔触意致带着奔放豪爽的感情，画时成竹在胸、一气呵成。大体上相当规整的图案，整齐中有变化，用笔非常活泼。描写静止的事物也具有一种流动的美，形式上变化多样。各个时期呈现不同的艺术风格：凝炼浑成、泼辣刚劲、繁缛细密、流利潇洒、柔媚婉约。

　　若仔细区别，明初洪武时期开始改变了元代花纹满、层次多的风格，倾向多留白边，图案简练。永乐、宣德时期，被称为“开一代未有之奇”。图案花样豪放优美、布局疏朗，花鸟、人物一类的文人画作品普遍启用，出现了异国情调的体裁，回文、梵文装饰盛行。成化、弘治、至正德前期图案装饰上一反故态，纤细秀丽、别具一格，疏简轻柔的花鸟、婴戏，受宗教影响的图案大量使用。嘉靖、隆庆、万历时期图案趋于多样化，道教色彩的八仙、云鹤一类题材广泛出现。晚明清初用笔率意洒脱、构图形式多用写意，题材丰富，具有浓厚的生活气息，写意山水、花鸟独步一时。

　　明代青花装饰艺术的发展和其它艺术一样，不是凭空产生或孤立存在的，它博采众长，善于吸取和融会其它艺术的营养。历史故事、仙道人物，是从民间绘画如磁州窑系统的人物装饰画启迪得来的。山水画、花鸟画吸取了院体画的优点，还保持青花装饰的本色，画风活泼自然。青花装饰人物，特别是“诗意”的题材吸取了版画特点，画风简炼、用笔疏落、意象寥阔、格调高雅，特别体现在用线造型的美感上。

　　4、清代

　　清代青花装饰艺术以康熙为代表。清代《陶雅》记载：“雍乾两朝之青花，盖远不逮康窑，然则青花一类，康青虽不及明青之浓美者，亦可以独步本朝矣。”青花装饰题材极其丰富，民间喜闻乐见的演义小说、戏曲故事、长篇诗文比比皆是。受当时木板年画的影响，画面宏大，图案形式的装饰越来越少，通景式国画装饰形式越来越多。总的风格，用笔拘谨工整，花纹繁缛，意境凡俗，讲究吉祥。

　　三.工艺、材料与风格

　　材料决定风格的特征，影响风格的形成和基本面貌。独特的工艺表现手法又是创立风格的必要条件。

　　青花装饰艺术是和工艺、材料、科学紧密相结合的一种特殊的艺术表现形式。工艺、材料是构成青花装饰艺术风格的物质条件。自古以来，在青花装饰艺术中就把注意和运用材料的性能放在十分重要的位置。所谓“工以理材为难”，“理材”就是充分利用材料的特性，不同的装饰材料，由于材料的性能不同，因而需要不同的理材过程，以体现独特风格。我国最早的工艺著作《考工记》提出了“天有时、地有气、材有美、工有巧”。合此四者然后可以为良的观点。

　　1、材料

　　青花装饰艺术风格的形成受材料的限制，与材料的发展变化足迹同步。

　　青花装饰是以钴矿为色料，色料来源不一，成份不同，对一朝一代青花装饰艺术风格的形成有直接的影响。

　　元代青花装饰使用波斯进口料和国产料两种，进口料色泽青蓝浓重，多凝聚不散，出现绘画时留下的运笔痕迹，料厚处出现深青色的或近黑色的斑点，它沉入釉中，微下凹，不是浮出釉面的“料刺”，这种深青色的自然分布的斑点，犹如中国画中的焦墨，不但可丰富青花中的浓淡层次，而且色泽更鲜明，画面更清新明快。国产料呈色青蓝偏灰，并且没有青色斑点。色彩比较沉静，画面浓淡变化不大。

　　明代永乐、宣德时期，青花装饰采用从南洋进口的“苏麻离青”色料，青花画面呈色非常美丽，明亮而浓艳，接近纯色的群青，青色晕散在瓷釉中间，有一种清澄莹澈的感觉，像画在宣纸上的墨晕一样，点染描绘，全部可以烘托出画面的优美，一种幽静秀雅的风格，具备了崇高纯洁的情致，为青花艺术开辟了新天地。到了成化时期，“苏麻离青”色料中断，改用“平等青”，呈色比较淡雅轻柔，艺术家因料施技，形成笔线细挺，装饰秀俏的淡雅风格。嘉靖时期开始大量使用“回青”色料，发色极浓，呈宝石蓝倾向，微泛紫色，创造了一种特别幽青的风格，装饰上雍容大方，笔线沉稳，“分水”有“水浪”。万历时期的青花，色料中“回青”掺和有“平等青”，色度适中，呈鲜蓝色，描写景物，远近有致，料水活泼，自然洒脱。

　　清代康熙时期，青花装饰采用云南珠明料，质地纯净，色调鲜明青翠，蓝中泛青，不同浓淡的料水，能分染出深浅不同的九色之多，甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵，使所描绘的物体具有丰富的色调变化。因此，康熙青花有“青花五彩”之誉。

　　青花色料与国画所用黑墨特性相似，可以勾线，可以渲染，随意挥写，落笔生辉。青花色料有色阶、浓淡、深浅变化，既沉着又明快。由于这一原因，青花装饰艺术家继承或吸收前代或当代文人画家的画风。这样，青花装饰艺术风格就或多或少地反映着当时水墨画的流风遗韵。

　　青花装饰由于使用特殊的材料，有独特的性能，因而形成与之相一致的独特的装饰工艺、技巧、装饰形式和独特的艺术风格。实践证明，青花装饰善于运用自己的材料，并能发挥它的特长，避免它的局限，做到“各随其宜”体现了工艺美术装饰“限制”、“利用”、“变化”的原则。

　　青花装饰材料的特性，造成描写装饰形象真实感的表现力是相对的，而“限制表现”的特征是绝对的，就某种意义上说，风格的形成恰恰是把这种绝对特征由被动状态的过程转化为主动状态的过程，换言之，风格是对这一特征的能动的利用。例如利用青花的“炸料”的晕散效果来描写雨雾中的山水风景，两者是相得益彰。

　　２、装饰工艺

　　青花装饰是一种单一色彩的装饰方法，人们经过长期的实践，创造了“勾线分水”和“浓淡笔触一笔点划”两种装饰工艺，也可称为工笔法和写意法。使用不同的装饰工艺，呈现不同的装饰面貌。

　　元代青花装饰采用“一笔点划”工艺，用弹性好、笔锋尖、含青料多的毛笔，蘸同一种浓淡的青料勾、涂、点画成。少数纹样在某一局部虽然出现了浓、淡两个层次，但不是使用“分水”方法所致，而是用青料涂塌而成的， 用笔如同画中国画，中锋用笔、酣畅有力、干脆利索、线条流畅，塌、涂、点准确有力，笔触整体而不碎，并可见清晰的运笔痕迹，其装饰功力娴熟非一般工匠所致，风格之统一，非一人所画，但有出于一人之手之妙。画风上既有豪放的风韵，又具有严谨、秀致的风采。

　　明代民间青花装饰也多用“一笔点划”的工艺。属写意形式，重物象的精神实质，而不重外貌细节。《景泰、庭院迷藏图》（图三）、《崇祯婴嬉图》（图四），都是疏疏几笔，点到为止。并充分利用钴料浓淡散晕的多变色调使之获得淋漓酣畅洒脱自如的美感。《永乐月影梅图》（图五），料分浓淡，豪爽不霸，笔意老练，画品高雅，保持了民间艺术质朴、率直的品格。“紧劲联绵，循环超忽，风趋电疾、意存笔先，画尽意在，风格逸易。”

　　《清代民间青花翩翩独舞图》（图六），也是用“一笔点划”的工艺，勾画而成，画面中一个相貌丰盈的仕女、坦胸束腰、长袖飘舞、跌足轻旋，那优美的运动、和谐的节奏所表现出来的活跃的生命力，是靠艺术家浓缩的形式和真挚的感情来表现。

　　永乐青花装饰开始出现“勾线分水”工艺。青花装饰是在泥坯上进行，泥坯吸水性强，不易运笔，画时先要把料色的浓度调合适，勾线中锋笔法，运笔要用力，力要用匀；画出的线条才流畅匀挺。俗话说的勾线要“起料”是指线条匀畅，料线中间凹下一点，两边凸起。青花勾线以铁线描为主，但也讲究用笔的起、收、顿挫的变化，匀挺而不死板。

　　青花装饰中的“分水”具有比较高的技巧性。是青花装饰特有的表现工艺。用特制的“鸡头笔”饱含被茶水冲淡的青花料水，使其垂直在笔尖上的料水接触坯面，用笔带动水运动，按所绘物象的特征来处理纹路，很象中国画的淡墨色的表现。分水是青花装饰的色彩处理，它将表现对象的不同色彩，概括为不同浓淡的色阶。青花水色一般分五色，即头浓、二浓、浓水、淡水和影淡。水色的区分主要靠青花料色在坯体上的沉积多少来表现。料水的浓淡与调制有关，另一方面，在操作过程中，坯的干湿、运笔速度的快慢、积水时间长短，都与水色的浓淡有直接的联系。坯体湿、运笔快、积水时间短，水色就淡，反之，水色就浓。

　　青花分水是在单纯中追求层次和对比，不但丰富了青花的色彩，而且增强了青花装饰的艺术表现力。

　　永乐以后，官窑青花装饰几乎都用“勾线分水”工艺表现物象，由于料性不同，呈现不同的风格。永乐，宣德时期，笔线粗细不匀，有微微散晕效果，有些地方色、线融为一体，青翠披离、淋漓尽致，画风豪放。成化时期风格焕然一变，笔线工细规整、流畅，色彩平整，浓淡、层次丰富，纹饰严谨、精巧，形成恬静、雅致的风格。嘉靖时期在“勾线分水”上继承了成化精细的画风，不过呈色比成化浓艳。万历时期出现新风格，勾线自然洒脱，分水活泼，飘逸清新。清康熙时期，用笔清细，笔笔都极为讲究，很清楚整齐，绝无渗晕流动的表现，在需要染色的地方用“分水”的方法，不同的部位根据要求用浓淡不同的料水分染，层次清楚、浓淡相间，色彩丰富。

　　永乐，宣德民间青花装饰采用国产料，呈色不及官窑鲜丽，但有沉静含蓄的美。笔线草逸酣畅，率意点染，分水讲究大效果，比较随意，不拘细节而重气韵，有时超出线外，有时不到轮廓线，“分水”层次少，在统一中求变化，多用一、二种料水，甚至就一种料水即可，形象更显淋漓明快，如永乐菊花碗。

　　3、色彩

　　青花装饰艺术，不论花鸟、人物、山水都只能用同一种色彩的不同浓淡变化来表现，充分体现作者的主观性、写意性和色彩的抽象性，使鲜明而单纯的色彩源于自然又超乎自然。一色中创造了一个丰富多彩的艺术世界。《陶雅》说：“青花也者，系以深浅数种之青色，交绘成文，而不杂以他彩，亦犹画山水者之专用墨色也”。正因为这一特点，显示了青花装饰用色上的强烈个性，形成了青花装饰艺术独特的风格。

　　单一色的青花装饰，上千年来经久不衰，一直受到人们的喜爱，与各代风行的审美情趣有关。清人方虚谷说：“淡中藏美丽，虚处著功夫”。青花淡雅的色彩给人以清爽感。青花单一的色彩还与中国文人画崇尚“大色无色”的美学观相一致。中国艺术不重在肉眼的直观，而重在心眼的感知，想象和顿悟……，追求那种非无非有、不皎不昧，可以感知而又捉摸不定的审美意境。

　　青花装饰艺术在一种色彩的限制下创造了多种艺术处理手法来丰富自己的表现力，取得不同的装饰效果，分别有白描青花、白地青花、青地白花、线地白花。

　　总之，青花装饰艺术在限制中求变化，在一色中求变化。

　　４、釉质

　　青花装饰艺术征服世界人心的力量，不是它们特具某一方面的特长，而是它的内在胎质与外在装饰浑然一体所呈现出的风韵。古人对青花瓷的赞美是“幽静而雅洁”。瓷面釉质触手清凉，给人一种清脆爽快和莹润如玉的感觉。青花画在青白釉下面增强了清澈明快的情调。色彩本来是一种物质现象，它对于人的感官引起的生理作用，纯粹是一种物质反应，因此能够通过触觉和视觉上的快感来满足审美的要求，造成一种趋向宁静的心理反应。青花瓷所以具有清纯美妙和明快秀雅的风格，原因便在这里。

　　四、形象特征与风格

　　青花装饰艺术的形象特征，是由装饰材料的特性和中国传统的美学观所决定的。美学家认为，艺术来源于生活，但不是机械地反映生活，而是按艺术家的审美观念，对客观事物进行概括、提炼、加工，从而创造出比生活更高、更美的典型作品，使其成为生动感人的艺术形象。青花装饰是用水调合的色料在吸水性很强的干坯上绘制装饰形象的，它没有油画那样的表现明暗色彩变化的能力，也没有工笔国画那种渲染能力，青花装饰艺术家能动地以此作为表现特色，对装饰形象不去作力所难及的“阴阳向背”、“转折交叠”、“色彩渐变”的细致描写；从而创造了外形优美，装饰化的艺术形象，与同时代的美学理论相合拍。正是这种艺术形象，给欣赏者提供了一个审美再创造的心理空间。

　　青花装饰艺术的形象特征主要体现在如下几个方面：

　　1、求“简”、求“变”

　　青花装饰在形象处理上抓住两个要点：“简与变”。“简”即简练，求得简练的方法主要是从整体上抓住事物的外形特征，通过平面化的剪影式来表现，重形态的精神气质而不重视形态的逼真和细节的刻划，做到以简取胜，简而不薄，目的是为了形象更为鲜明，更具感染力和装饰性；为了适应青花色料的装饰性能。明代宣德青花缠枝花卉圆罐，以太阳花卉为点， 用S形枝杆布拉，叶子从枝杆两边生出，一笔画成，渐变排列，重叠的花瓣，都有画成单层的四瓣，没有自然形象那样多，强调花瓣、叶子的外形特征，没有转折变化，花筋刻划简单，叶筋被省略。这些被简化，省略的地方正是留给观众去回味、去补充的地方。郑板桥诗云：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。

　　所谓“变”，就是夸张变形。这种变形技法是在理性支配下，按照美的自身内在规律使用的一种艺术形式，它“变”而有节，“饰而不诬”，目的是为了突出形象特征。为了适合造型部位的限制、为了适合工艺材料的制约、为了画面谐调统一、为了追求意境的需要，变是求简的一种手法。总之，求简、求变是为了追求更好的艺术效果，藉以打动欣赏者的心。

　　艺术家从这种目的出发，在处理装饰形象时，抓住客观物体的特征和动势，舍弃对象本来存在的某些细节，增加根本不存在于这对象自身的东西，它既尊重自然，又能摆脱于某一自然形态的束缚。明万厉青花翔凤缸，所画的凤，造型生动，展翅飞翔之势表现得淋漓尽致，夸张变形大胆，强化凤首特征，突出宽大的双翅，变化尾羽，把尾羽描绘成随风飘拂的卷草纹，体现了作者浪漫主义的表现风格。

　　2、求“平”

　　青花装饰形象，无论是写意的、还是工笔的，都不追求形象本身的体积感和构图中的深度空间。注重形象的外形轮廓特征，不追求光影色彩变化。装饰形象是平摆在器物的立体面上，没有焦点透视，完全是平面装饰化处理，形象之间很少重叠，有点近似汉画和皮影的效果，“平而不板，平中有变”，在“平”中表现空间层次。《元代青花轮花大盘》（图二），分口沿、内壁、底边、底心等多层装饰，给人感觉主次分明、层次丰富、空间感强。

　　3、求“感情”

　　白居易说：“动人心者莫先乎情”。艺术是感情的作品，艺术法则、艺术技巧都是为了表达一定的思想感情，寄托一定的理想，创造一个审美意境。中国音乐艺术提出：“情生于景，景生于情，情景相生，自成声律”的论点。青花装饰艺术中，不少装饰形象具备了深广的意境和丰富的感情。艺术家能画出符合透视生长规律的形象，可是，他们没有把注意力放在这方面，他们把注意力放在意境的追求和表达思想感情上，不少青花装饰画面，不符合生长规律，而是按照艺术家自己的主观主义的诗意之情来组合画面，使装饰画面能激发人的审美感受，驱使人们去联想，并为之动情。如明代行龙盘，常常在龙的周围画萍藻、菱花和莲花，把现实和想象结合起来，在萍藻波纹的飘忽掩映之中，盘绕着一条姿态宛转的游龙。青花装饰追求感情和意境，实质上是艺术家把客观外在事物解构后，再按照艺术家自己所理解的客观世界应该具有的更真实的本质重新构建起来，在这种构建中，艺术家又把自己的想象和情感融入艺术画幅，同时予以概括夸张，从而使其具有深厚的内涵，欣赏者面对这样的画面，必然被深邃的画外之意所激荡，而引起连绵的遐想和回味。这也是后人对青花艺术倍加推崇的一个重要原因。明末清初景德镇的青花装饰，写意花鸟、人物山水构图精致，线条洒脱、率意构勒、画景自然逼真、抒情含蓄，如吹箫引凤图、秋江晚渡图、荷花鹭鸶图等，无论内容还是形式，都力求在个性上用心，藉以抒发作者的感情，寄托作者的无限遐思。明代开始，青花装饰以古人诗意入画，创造富有诗情画意的意境。如不恋污泥亦自香的荷莲图、暗香浮动不争春的月影梅图，融诗于画境，引人入胜，发人联想。石涛说：“对花作画将人意，妙笔传神总是春”。

　　4、求“气韵”

　　所谓“气韵”即“气韵生动”是对青花装饰的总体观察和最高要求。要求装饰形象有精神、有感情、有韵律、有节奏、有生命力，而使它发出一种生动的感人力量以打动每一个观者。不如此，就势必成为一种死板的形式，明代民间青花洒脱自如，很有气势，为什么这些作品能“置死地而后生”呢？关键在于装饰形象的动势能互相呼应，形象依靠动势而活，画面贯气，则形象生动。清末青花装饰由于工艺上追求精细华丽，导致纤巧繁缛有余，失于僵化、呆板的后果，看不到“气韵”。他们注意了“工整”就忽视了“气势”，“工整”是技术，“气势”才是艺术，“工”与“气”的结合，才能收到“置之死地而生后”的艺术效果。《明代万历青花盘铁拐李炼丹图》（图七），尽管铁拐李画得不符合人体比例，但是由于艺术家着力渲染他右手握拐，左手扬扇，弯腰煽火，专心炼丹的神态，以及火苗飞窜、倒挂松石的衬景，使整个画面节奏鲜明，层次丰富，造型生动，人物与景物互相呼应，可谓之“气韵生动”。

　　5、寓形寄意

　　寓形寄意即借助客观形象来表达作者的思想感情。

　　呈现在人们面前的明、清青花装饰是一幅幅充满喜庆、吉祥、长寿和跳动着强烈生命节奏的画面，散发出前途似锦的内在寓意。这种特征的形成是青花装饰审美功能所导致的。青花装饰是适应人民大众审美情趣、赢得大众的喜爱为自己努力追求的目标。所以，选用牡丹、石榴、莲花、龙凤、寿山福海、福禄寿三星等反映人民大众美好愿望和象征吉祥幸福、美满之类题材，用来进行装饰青花瓷器。牡丹寓富贵、石榴示多子、龙凤呈祥、鸳鸯和鸣、莲开并蒂之类寓意美满、幸福、欢乐、达到“图必有意，意在吉祥”的境地。

　　６、写形传神

　　青花装饰艺术家为了追求意境之美，采用中国传统艺术“以形写神”的表现手法。

　　顾恺之在《论画》中谈到绘画创作时说得好：“绘画最高要求是传神”，要“以形写神”，要“迁想妙得”，要形神兼备，就必须“巧密于精思”，“神”既然是由“形”来传达，所以造型必须生动，讲求“骨气”。青花装饰形象重视客观对象的特征、本质、精神气质和内在感情的刻画，达到传神之意境。《明代嘉靖青花莲塘大罐》（图八），所画一对水鸭，正争先恐后游于莲塘中，后面一只回首顾盼、仰望天空，似乎被飞鸟所惊动，前面的一只正追逐小鱼，两足划动，测起的水花，一浪盖一浪，尾羽飘拂，似身体离开水面，游得象飞一样。所饰莲花，俯仰、向背、聚散、各尽其态，或荷叶相托、或孤立枝头、或含苞欲放、昂然直上，或蓓蕾绽开、羞羞答答，或鲜花怒放、娆艳端庄，或花落调谢、挂于枝头，神情逼真，如见其态，如闻其声。《元代萧何月下追韩信青花梅瓶》（图九）上的萧何、韩信、舟夫三人的形象，均用中国画白描手法，描绘得惟妙惟肖，韩信牵马前行，垂袖沉思，神情抑郁，正准备渡江远去；船夫持桨在船头恭侯，后面萧何挥鞭纵马，风驰电掣，紧紧追来，髭须飘扬，情急之状，表现得淋漓尽致。神态之生动、性格刻划之深刻、确有呼之欲出的效果。《明成化双童婴戏图青花碗》（图十），饰以两个儿童在树阴下兴高采烈地奔跑放风筝，有动有静，节奏分明，画面生动活泼，儿童稚气十足，逗人喜爱，好象就在我们身边戏嬉的小孩一样，亲切感人。

　　青花装饰艺术的形象特征：“简、变、平、意境之美、气韵生动、寓形寄意、写形传神”是构成青花装饰艺术风格的灵魂和艺术感染力的核心。正如李渔提出的：“幻境之妙，十倍于真，故千古传之”。

　　五、形象结构与风格

　　青花装饰艺术的形象结构，不但继承了彩陶装饰以来的陶瓷装饰形象结构精髓，而且融会了其它艺术形式的形象结构的营养，所以，在青花装饰艺术形成初期，装饰形象的结构形式与造型的结合就非常谐调统一。

　　青花装饰常采用单独形象构成和连续形象构成。这些形象构成体现了对立与统一、对称与均衡、节奏与韵律、条理与重复、静感与动感等形式美原理，满足了人民的审美要求。

　　1、单独形象构成

　　单独形象的特点是能独立存在，能独立去装饰器型，或成为连续形象构成的一个基本单位。由于装饰要求、装饰部位不同，单独形象构成又分适合形象构成和自由形象构成。

　　（1）适合形象构成：把装饰形象适合某种特定的外形，主题突出，形象完整，结构严谨，装饰形象与外形达到完美和谐。主要的结构形式有对称式和均衡式。

　　对称式：特点是形式相同、分量相等的形象结构与色彩配置，可分左右、上下对称，它的骨式多样。《明宣德青花双凤纹盘》（图十一），饰以两只正反相同的凤鸟和缠枝莲组成一个“转换式适合”圆形装饰，给人集中、严谨之感。

　　均衡式：在外轮廓内，装饰形象作不规则的自由适合，以不失重心为原则。《明代青花花果纹大钵》（图十二），钵心是一个典型的均衡式圆形适合装饰。

　　（2）自由形象构成：不受外形限制，只在器物的装饰上面作适应性布局，有生动、优美、自由的特点。《明成化青花草花纹壶》（图十三），腹部饰以野菊花单独纹样装饰，出枝随意，形象大小，疏密有致，显得非常活泼。

　　2、二方连续形象构成

　　运用一个或几个单位的装饰基本形,向上下排列,显示出条理与重复的形式美,具有强烈的装饰效果，与陶瓷立体器型非常谐调统一,陶瓷器型, “器必装饰,饰必连续”，可见二方连续形象构成在陶瓷装饰中的作用非常重要。其形式有：缠枝形象连续、单独形象连续、边脚形象连续、锦纹连续、锦地开光连续。

　　二方连续形象构成，容易取得统一、完整的效果，但使用太多缺乏生气。用来装饰边脚效果较好，能起到衬托作用。元代至正德年间，多用二方连续纹样，包括文体纹饰在内。单独形象构成在这一时期也是适合形象构成使用较多，显得工细严谨。嘉靖以后图案装饰渐少，绘画性通景装饰渐多，尤其是主体装饰一般都有用通景形式，边脚用二方连续纹样，这样，一件器皿装饰就有统一、有变化、还有对比。通景装饰自然活泼，变化无穷。民间青花多用单独形象构成中的自由式。不受拘束，自然奔放。

　　总之，青花装饰形象的结构形式是青花装饰艺术风格赖于形成的骨架。

　　六、形象布局与风格

　　青花装饰艺术通过“经营位置”把附属于造型的装饰形象主题、衬景、青白关系作为一个艺术整体考虑，在整体布局上做到主次分明，疏密得体，轻重适宜，大小合度，层次井然，体现出独特的风格。

　　所谓“主次分明”，是对装饰形象整体布局的总体观察和最高要求。装饰面上所表现的形象要有重点，有省略，有层次。如果不是这样，装饰形象就宾主不分，远近不分，成了一种偶然性的任意堆积，怎么能使人产生美感呢？更谈不上艺术的成功和要求了。可是怎样才能做到“主次分明”呢？那就要看装饰画面所表现的形象的疏密是否有致，轻重是否适宜，大小是否恰当合乎规律，层次是否丰富等。

　　１、主次分明

　　纵观青花装饰艺术，主体形象都安排在器型与人们的视线接触面积最大的肩、腹部位、和盘钵的中心。形象刻画细致生动，内容丰富，表现一定的主题，对比强烈，节奏鲜明，占据面积较大。次要形象安排在器型的口、胫、足部及盘钵的内壁边缘，形象简洁、单纯，多用几何型或单独形象二方连续装饰，形象之间疏密均匀，从四面八方看，其统一感强，占据面积较少，有“装饰带”的效果，较好地起到衬托作用。《明代宣德青花龙纹梅瓶》（图十四），在胸、腹部位饰以一条凶猛的运动感极强的S形龙纹，龙绕瓶一圈，间饰以云纹和兽面纹占据装饰带的2/3，整条龙、云、兽面都勾线分水，整体感强，在白瓷上显得非常突出。在瓶的肩部饰以二条细线，足部饰长条莲瓣边脚二方连续纹，既与主体纹饰呼应，又起到对比衬托作用。

　　２、疏密得体

　　青花装饰形象布局疏密有致，做到“疏而不空，密而不乱”，即民间传说的“水路均匀”，所谓水路均匀，是指装饰画面中，青花与白地分布均匀，青花与白地均衡地彼此穿插，白中有青，青中有白，白多于青，青白相映，达到和谐统一。

　　形象布局“密”，是指装饰形象在器型的一定部位上的安排往往不留更大更多的白地，形象顺着造型贯气，达到装饰与造型的完整统一，如《元代青花牡丹纹双耳壶》（图一）。

　　形象布局“疏”，是指装饰形象四周留有较多的白地，形象之间隔得较远，整体关系疏朗，白多于青，或者在一定部位上的布局就饰几道线条，甚至不装饰。正如中国画讲究：“密不透针，疏可跑马”一样，追求“空白处有意，无画处有情”的意境。

　　“疏 ”与“密”是辩证的统一，是相对的。“疏”与“密”的结合，产生对比强烈、宾主分明、层次井然，变化丰富的效果。

　　青花装饰，有主体形象布局“密”的，次要形象布局“疏”的；也有相反情况。明宣德青花缠枝花卉圆罐，主体形象“满饰”罐的胸部，视线集中，主题突出，次要形象布局疏朗，颈部、肩部各施两条线纹，线纹之间装饰圆点及书写大明宣德年制款。腹下部间施四条线纹，线纹之间布以疏朗的圆点，产生疏密、虚实对比。相反，《明永乐青花萱草纹玉壶春瓶》（图十五），主体形象布局疏朗、白地较多，饰以器型腹部，颈部的蕉叶纹、肩部的缠枝牡丹、胫部的莲瓣纹呈二主连续式布局，形象连成一片，整体感觉象三条装饰带衬托着主体形象。

　　３、轻重适宜

　　青花装饰形象布局的“重”，是指装饰形象描绘着力，着色较多，刻划细致，内容丰富，占据面积大。形象布局的“轻”正好与此相反。青花装饰形象布局在考虑轻重对比的同时，也注意到它们的谐调统一，取得布局上“量”的均衡，产生和谐和的节奏、表现出活跃的生命力。《明代天启青花虎纹小盘》（图十六），盘的左方饰以高大的石壁，壁傍生长一棵挺拨的松树，占据盘的左方，显得左边重、右边轻，为了取得布局的“量”的均衡感，在盘的右边添加一只老虎，再在盘的右边添加峭壁，增加盘的右边的重量，取得均衡美。

　　４、大小合度

　　青花装饰形象布局时，根据器型部位和装饰形象的视觉效果来确定形象的大小。同样是直立式的蕉叶边脚纹，饰在宽阔的脚部时，多呈宽矮的扁形；饰在细而长的颈部时，多呈窄而高的长条形，从各个不同角度来观察它，都能看到完整的形象。如果在器型的腹部画一条大鱼，无论从哪个角度观察，形象都是不完整的，能看到鱼头，就看不到鱼尾，能看到鱼尾，就看不到鱼头；这样的布局形象大的过“度”。

　　５、层次井然

　　青花装饰集合数层与多方的场景形象，来谱写一幅画面。如《元代青花双耳壶》（图一），层次的划分有宽窄、长短之分，层次内的形象处理有疏密、轻重、大小之别，互相映衬，形成明快的层次感。

　　七、风格与创新

　　风格形成之后，并不意味着艺术实践的结束。石涛说：“古者，识之具也；化者，识其具而弗为也。……故君子借古以开今也。”他认为前人的成就，用作后人继承，我们既有继承，又不重蹈老路，要在继承前人的基础上创出今天新的青花装饰艺术，这对青花装饰艺术创新是颇为可取的意见。

　　１、创新

　　创新者，创时代之新也。

　　青花装饰艺术创新，是指作者将自然界的人物、花卉、草虫等，同自己要抒发的思想感情、时代的审美情趣巧妙地结合起来，借助于笔料技巧表现在瓷坯上的画面，其关键在于时代感的充盈和情感的内蕴。当前，青花装饰艺术现状，创新不够，没有更多新的突破，其原因就是缺少时代感和艺术的激情，重复、雷同太甚，内容的雷同、风格的雷同、画法的雷同，有许多甚至是以模仿前人为能事。

　　时代的发展，使我深深体会到，重复的艺术已难引起当代人的兴趣，创新才是唯一的出路。

　　纵观青艺术发展的历史、规律，青花装饰艺术是随着时代变化而不断扩展其题材，丰富其手法，出新其样式，更新其观念。墨守成规，不图创新是没有任何艺术出路的。石涛说：“笔墨当随时代。”即深刻道出了艺术发展的这一历史规律。

　　２、创新与继承

　　创新并不是割断与传统的联系。艺术的发展象接力赛跑一样，靠一代一代的接替前进。从这种意义上说，后人总是踏在前人的肩上向高处登攀的，任何艺术的创新，都离不开传统的基础。

　　所谓传统，我认为就是历史，就是青花艺术千百年来固有的气质与精神，对于传统，要继承它的精髓，感觉它的精神。

　　继承传统，应是“师其心，循其意。”根据时代要求和自己创作需要去择取，取他人之长，走自己的路。模拟传统，套用成法，就成了传统的复制。

　　我学习传统青花装饰是从临摹元、明、清各朝代大量典型作品入手的。通过临摹、分析研究传统青花装饰艺术的形象特征、用色用线、构图布局、审美意境、装饰技法等特色，挖掘传统青花装饰艺术的精华，吸取其营养，领悟其精神。在学习过程中，深刻地认识到继承传统、借鉴前人的重要性，没有继承就等于无本之木，无源之水。在学习过程中，重点对明代成化时期清丽素雅的风格进行了较深入的研究。把它置于当时在历史范畴中，寻找它当时所以如是的原因及其承前启后的脉络。这样的研究就不是肤浅的皮毛、破碎的片断，抓住了内在灵魂，把握了它的全貌。继承传统是为了创新，没有创新就没有发展。继承基础的薄厚，终将关系到创新的成败。

　　创新不但要纵向继承青花艺术传统，还要横向借鉴姊妹艺术的精华，不断从现实生活中吸取创作养料。

　　３、如何创新

　　青花装饰艺术至明、清诸代已有造极之感，今天的创作怎样不蹈袭前人，而又继续开拓新的境界、探索新的形式、寻求新的语言呢？

　　我认为只有从中国传统文化艺术中去开拓，从传统青花装饰内在的艺术规律中去探索，吸取前人经验，提高艺术修养，开阔思想视野，拓展艺术新路，寻求现代的表现手法，符合时代的审美情趣，认识自我、发挥特长、更新观念、深入生活、收集素材、精通材料、大胆实践。

　　下面我想就500件青花《采莲图》瓶的创作，谈谈自己对创新的粗浅认识。《采莲图》的创作主要在三个方面做了探索：

　　（１）题材、内容的选择上如何反映时代风貌？

　　《采莲图》取材是自己很熟悉的家乡风情，主要表现莲乡的人、莲乡的景；人物造型、衣着、服饰、道具、背景，都有具有浓厚的现代乡村气息。

　　我生活在莲乡，长在莲乡，对白莲的种植、采摘、制作过程及各种工具都非常了解，感受很深。犹其对莲乡善良、勤劳、朴实的劳动人民充满深厚的感情。当我确定设计一件描写莲乡妇女采莲为主题的青花装饰瓶时，莲乡妇女的采莲及生活的各种场面，像放映电影似的在脑海中闪现。经过反复构思，根据陶瓷装饰特点，决定分三层装饰来表现莲乡妇女繁忙的生活、劳动的欢乐、丰收的喜悦和对未来的憧憬，体现“采莲”这一主题，生活是艺术的源泉，我以为脱离生活和人民群众的艺术创作是没有生命力的。

　　（２）构图布局上如何加强艺术感染力？

　　《采莲图》的展开画面，高88厘米，长104厘米，分三层布局。构图形式上追求“平面布局”、“平面造型”、“平面色彩”。具有强烈的装饰性。在局部与整体的关系，注意整体气氛和大的效果。

　　画面高低、大小、疏密、主次、人物、荷叶、荷花，穿插变化。人物表情生动、形态活泼、荷花亭亭玉立，或含苞欲放、或蓓蕾绽开、或鲜花怒放、或花落凋谢、各尽其颜。荷叶俯仰、向背、聚散各尽其致。画面有藏有露、有动有静、有实有虚、节奏鲜明。

　　在整体布局上做到主次分明、疏密得体、轻重适宜、大小合度、层次井然，体现青花装饰艺术特有的风格。

　　主次分明：主要的人物布局高大，“上接天，下立地”。二人一组或三、四人一群，疏密对比强烈，占据面积较大，形象刻划细致、变化丰富，色彩对比强烈，用头浓和淡水分色。次要的荷叶、荷花、水浪，形象简洁，形象之间疏密均匀，色彩对比弱，用浓水和淡水分色。主次之间形成反差，加强了层次感。

　　《采莲图》在装饰内容的布局上，根据每层小主题，人物、背景巧妙组合，打破空间限制，在时空流动中来展现人物的音容笑貌，表现荷花、荷叶的每一个相对完整的生命过程。同一个画面上展示了莲乡妇女早晨去采莲的路上，莲乡妇女正在水田中采莲和傍晚妇女背着一筐的莲蓬满载而归的一个较为完整的事件过程，追求意境之美。

　　三层装饰虽然都是画人物、荷叶、鸟等，因三层表达不同的时间、不同的地点、不同的情节，所以人物、背景安排不一样，人物和鸟的运动方向不一样，各有侧重点。

　　第一层：去采莲的路上

　　表现了九个妇女、儿童，天刚亮，就二人一组、三人一群，背着空竹筐，踏着露水边走边谈朝一个方向行进。天真的儿童被飞翔的翠鸟所吸引，有的回首顾盼、有的奔跑追逐。人物姿态各异、自然生动，使作品富有耐人寻味的艺术魅力。背景主要配以亭亭玉立的花蕾、荷叶和并排飞翔的小鸟。寓意这一带白莲还未成熟，正含苞欲放，充满丰收的希望。

　　第二层：采莲

　　表现九个妇女高挽裤边，赤脚站在水中正紧张地采摘成熟的莲蓬，有的人俯身采摘、有的人伸手采摘，有的人正将一筐筐莲蓬集中到一起，她们或聚集、或分散，她们一边劳动，一边畅所欲言，从她们的表情上仿佛听到她们发自内心的欢笑。游动的鲤鱼也增添了画面的欢乐。背景以熟透的莲蓬为主，仰俯、聚散、展转姿态各异。寓意今年白莲硕果累累，将是一个丰收年。并寓连年有余之意。

　　第三层：满载而归

　　表现九个妇女、儿童，背着或扛着满满一筐莲蓬由右至左满载而归。有的人正疾步赶路，有的人一边疾走一边回首谈论。有的正聚在路边休息，用毛巾擦着汗水。小孩手里握着一把带杆的莲蓬，要带回家分给小朋友。

　　背景以盛开的荷花、未成熟的莲蓬、繁密的荷叶为主，确有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗意。寓意丰收在即。

　　这样安排人物、背景，是想使景与人更和谐，更有生活意味，因而显得更亲切、更有真实性，做到情景交融。

　　（３）在形象上如何进行艺术处理？

　　为了表达自己的审美体验，适应工艺材料的特性，在《采莲图》的设计上，对人物、荷花、荷叶、鸟、鱼、水浪等，不是刻板地再现，更非着眼自然美的造型与色彩，而是借助人物、花鸟的自然美有夸张、有变形、有剪裁、有概括、有抽象地进行描写。但没有背离自然，破坏自然美的客观规律。融自然美与形式美于一体。

　　为了追求现代风格，画者将各种物象的造型简略化、单纯化、平面化。人物纯以传统的白描画法描绘，造型追求简洁的外形结构、大的动态，省略衣纹变化。在衣裤内部添加图案花纹，再分浓水、淡水，追求青白对比，追求青花装饰艺术的力度、色彩厚度、层次感、节奏感。将色彩抽象化，全部变成蓝色。将人物的背景变化之后，按自己理解的主观真实重新组合，造成一种新奇的生命，使之成为一种有表情的符号，有意味的形式。从而使画面简洁明快，单纯中寓丰富。人物、荷叶、荷花、水浪、鱼、鸟的巧妙组合，富于装饰性。

　　这种陶瓷的青花装饰蕴涵着一种深长的意味，人与自然的和谐。

　　《采莲图》综合运用多种艺术方法，但不简单地照搬，生硬的凑合，而是力求融会贯通。一看《采莲图》似有官窑青花装饰艺术的风韵，汉唐绘画的情趣，民间板画的意味。各种艺术的不同风味和古今装饰语言力求在同一件陶瓷上协调配合，在较高的程度上达到和谐统一。

　　《采莲图》的创作，把画者的情感和意味的表现放在第一位，寻找与借鉴新形式，创造新形式。

　　《采莲图》想通过古朴浑厚、整体、概括的造型意识，单纯、抽象的色彩，舒畅而富有韧性的结构线条，鲜明的节奏以及作品的材料质地来体现青花特有的形式意韵和力量内涵——淳朴、清新、幽青、典型。

　　《采莲图》不是想讲一个故事，描画一个场面，而是想揭示一种真理，诉说一种精神，表达一种情感。

　　好的青花装饰艺术，是在时代精神和物质的制约中创造和发展的，它既继承过去，把握现在，同时又创造未来。

　　继承与创新是一个反复实践，摸索的过程，在这个过程中，幼稚、不成熟以至失败是难免的，只要格调高、意境美，就不失其应有的价值。

　　八、结束语

　　青花装饰艺术的风格，是在历史的艺术实践中逐渐形成的，它有独自的选择与倾向，表达方式自成体系，构成了中国陶瓷装饰艺术的民族特征与气派。

　　诚然，青花装饰艺术风格的创立，青花艺术的发展就是“借古以开今”的无限繁衍，是继承与创新的对立统一。

　　以上所谈，仅是我学习青花装饰艺术的一些感想、体会。看法是不成熟的，求教于各位教师。

　　发表于1994年第四卷第一期《景德镇陶瓷》杂志