长安精神的当代创造

　　以陕西地域特征与人文风貌为表现对象、而在上世纪五六十年代崛起的长安画派，是现实主义创作方法在中国画内的一次积极实践。相对于传统文人画，长安画派的开派画家们提出“一手伸向生活”的理念，由此强化传统山水画对于现实社会的表现，进而将“出世”山水转换为“入世”人文精神的表达；相对于传统渊源深厚、尽得文人笔精墨妙的江南山水，西北山川——不论是葱郁繁茂的终南秦岭还是苍凉干涸的黄土高原，都让长安画家们感到中国画表现上的力不从心，无所适从，由此而提出的“一手伸向传统”，则意味着既要补传统的课却又不能直接拿来。“一手伸向生活，一手伸向传统”，是对于一个缺乏传统积淀地区的画家们面向现实而进行中国画创作的方法论。长安画派的崛起，无疑是这个方法论被长安画派开派者们创造性提出并获得成功实践的结果。

　　新时期以来，长安画派的第二、三代传人与继承者，乃至于陕地在新时期成长起来的国画家，都无不受到长安画派开创者的启迪与沾溉，“一手伸向生活，一手伸向传统”再度成为他们推动本地中国画发展的经验与方法。但他们处在改革开放的新时代，西方现当代艺术的冲击与洗礼，也迫使他们不得不思考中国画的现代性命题。如果说长安画派的开创者在上世纪五六十年代解决的是传统中国画怎样表现现实生活的问题，那么，新时期以来的长安画家则是在继续这个转向现实表现的实践同时，还必须面对在整个中国画领域展开的现代性转向的大命题。或者说，是要用开放的乃至全球化的艺术理念与思维，来重新审视中国画的文人传统与黄土地血脉相传的文化本原。“一手伸向生活，一手伸向传统”这个长安画派的方法论，也因这种开放的语境而获得全新的阐释。至少，其中的“生活”，既指陕地尤其是陕北高原那些原生态的民俗与民间“生活”，也指具有现代城市那些后现代文明特征的、被物质掳化的“生活”。而“传统”，也不仅指文人笔墨，还可以是塞外流传千年的民间美术，甚至扩展到西方的现当代艺术。由此，不难看到，“一手伸向生活，一手伸向传统”这个长安画派的方法论，已在当下获得了更加宽泛、也更加多元的填充与阐释。实际上，这个方法论早已被当代文化升华为长安画家进行传统与现代、本土与全球相互连接、相互覆盖的精神象征。

　　“陕西优秀中青年国画作品提名展”汇集了陕西从上世纪40年代末到80年代出生的优秀国画家的新近之作，展示了他们如何理解长安精神、并创造当代三秦大地中国画人文形象的风采。虽然这些画家的创作理念是多维的，从表现形态到个性风貌也无不呈现出多样的开放性，但仍可以归纳为三种创作路径：一是秦地自然与人文原生态特征的深入挖掘与呈现，二是借鉴现代艺术审美理念对于秦地原生态民俗与生活的重新审视与发现，三是对于古朴秦川城市化的视觉经验与精神心理的呈现与探索。

　　作为对长安画派表现本土特征的继承，当代长安画家依然执着于通过深入表现三秦大地独特的自然与人文特征来推进笔墨语言的新变。在外界看来，长安画派的典型特征是石鲁用毛涩的颤笔表现的陕北高原，相对而言，赵望云、何海霞描绘的秦岭反被淡化。在当代长安画家中，许多画家通过描绘植被丰茂的大秦岭来修正、补充人们对于长安画派表现方法与审美品格的认识。譬如万鼎用青绿山水描绘秦岭，既是对何海霞山水画的继承，也是对青绿如何表现这座陕西“南山”的开拓，尤其是他善于用水色的自然冲撞、以大小青绿的自然巧趣来展现秦岭的苍莽与幽深。与万鼎的青绿秦岭不同，李云集、杨霜林则纯用水墨，试图在氤氲的水墨湿度中展现秦岭的云烟与幽微。相对于中原和江南画家的小巧灵秀，长安山水画家的取景显得高远而浩漭，范桦、李玉田、沈荣华、翟建群、江天和耿齐等人的画作，让人们看到他们从高空俯仰秦岭或高原而形成的乾坤气象。且不说他们在接续传统方面各有各的套路与笔法并因此而构成多样面貌，就这种俯仰乾坤、呑吐大荒的气度而言，大概也是当代长安山水画的一大特征。相比于长安画派开派画家总是力图在自然山川里表现新社会、新时代的生活变迁，当代长安山水画则回避这种生活气息的表现，他们的山水画更多的是通过描绘这种大荒漠野的玄黄苍茫来探寻人性精神的对象化，其中既不乏对于古往今来的历史变迁与芸芸众生繁衍于此的感怀，也不乏对于坚毅与崇高、刚健与冷逸人性品格的隐喻。这些山水画的高远并非像古代山水画那样的全景图式，具有焦点透视特征的风景化使他们的山水画作产生了独特的高远意象。譬如江天、耿齐均是局部截景，虽很写实却也很具有抽象意味。石英甚至于把景拉近到窑门，从高原人家窥看那些斑驳光秃却屹立千年的土塬，她用极淡极枯之笔墨，画得那些土塬在虚渺之中呈现出的不尽古朴与苦涩。显然，当代长安画家对于三秦大地的山川解读与重现，并不完全等同于长安开派画家，他们不仅在图式与笔墨上另辟蹊径，而且在表达的文化内涵与审美精神上也自立门户。

　　现代性是新时期中国画变革的主题。从现代审美理念的角度去审视，塞外黄土文化、关中中原文化以及秦岭交汇的秦蜀楚文化都获得了一种新的审美意蕴。张立柱、邢庆仁、晁海、刘永杰、张小琴等都刻意避开了工业文明、现代社会对于那片黄土地人文景观的沾染，他们试图在现在已经被改变了的生活方式中去寻找那些原生态的风土人情。张立柱的《槐庄人》《乡亲们》，画的是农耕时代农民们的乡村生活，探寻的是他们的宗族、邻里那种沾亲带故的温厚乡俗。他用平直笨拙的笔墨来烘托那些家长里短的人伦故事，仿佛墨色之中也传递了曾经的古道乡情。邢庆仁则从民间民艺入手，他画花瓦，画炕围，画乡戏，画乡亲们的那一席挥之不去的民俗之乐。但他画得很肃穆很庄严，把民俗民艺画成了农家人的宗教。而晁海则把那些黄土地上的家畜作为神灵来描画，他很少画它们茹苦的劳作，而是用巨幅画面、以淡墨层层触碰、积淀，把那些牛马画成了农耕时代的神灵，画成了农民自己的肖像。刘永杰笔下的农民、少数民族对待土地都具有一种宗教仪式感，张小琴画的母亲与孩童已引伸到对于那片母地孕育生命的讴歌。显然，现代性不是画这片土地发生了的工业革命，而是工业或后工业革命在改变了这片土地上的生活状态之后，人们对于曾经的乡村生活的一种重新审视与发现，是从文化角度对于那些隐藏在民风中的寓言、神话、习俗、艺术的精神挖掘与审美礼赞，他们从这些民风中再度发现了原始主义、神秘主义与直觉主义这些现代主义艺术的思想理念。在艺术语言上，他们从传统笔墨入手却又不囿于原来的形态，而是予以解构，并与色彩和其他媒介进行化合，像郭茜、李娜、王珠珠的戏曲古装人物既以纯水墨转用图像光影也以纯彩墨分离形体结构，像高岩的黄土高原和乔宜男的生态花鸟则进行平面性的解析与重整，以此探索具有现代视觉经验的笔墨构成。

　　城市化是改革开放的必然结果，也是后现代社会典型的物质生活方式。“长安精神”所秉持的“一手伸向生活”也必然要对古朴秦川的城市症候予以展现。如果说延鸿飞、杨光利、贺荣敏、罗宁、王志平、刘丹、王慧、王潇、梁勃、惠菲等是以写实人物画呈现了黄土地农民的城市迁徙，展现了当下各种人物的城市生活方式，他们或用工笔细绘，或淡墨皴擦复用勾线刻画，或笔墨加素描追求严谨的人物造型，显示了黄土地人物画曾经开拓的写实主义传统，那么，刘西洁、吕书峰、丁素玫、李欣羽等可能更偏重对当下城市化进程中人们心理状态的描摹。刘西洁的单体人物似乎是为每个生活在城市盒子里的人物造像，那些不经意之间展现的肢体语言与神情，似乎都在揭示城市生活漠然与焦虑的心绪。吕书峰喜爱把众多人物压缩在逼仄的空间，画面几乎没有空白，到处充塞着人物、机器和用品，其实他的画面从未具体交待人物有目的的行为，而是在一种紧张节奏中展露出不自觉的动态与姿势。他们的人物画都崇尚水墨，都具有学院造型的学养与能力，但他们也刻意创造一种摆脱简单的笔墨加造型模式的超常语态。李欣羽以文化记忆为主题展现了网络社会人与人沟通的虚拟方式，是虚拟的心灵触摸，还是黄土文化的深层浸润？这是当代社会不得不追问的一个重要生存命题。而丁素玫的都市女性，与其说是描绘的淡雅婉约，毋宁说是对汉唐文化的礼敬。显然，城市化改变了人们既有的生活方式与生活节奏，心理的淡定与心灵的栖息似乎仍然需要文化的浸润与滋养，长安精神在“一手伸向生活”时，并不是简单地呈现生活形态的变化，更深刻的还在于滤除浮躁、栖居心灵。

　　“陕西优秀中青年国画作品提名展”向我们展示的正是长安精神的当代创造。如果说“一手伸向生活，一手伸向传统”是长安画派崛起的方法论，那么这个方法论已在当代长安画家的心中升华为一种精神，是这种精神让他们勇于面对当下，去解决这片黄土地在城市化转向中生发的种种精神与审美问题，去创造属于他们的连接传统与现代、本土与全球的文化与艺术。

　　2014年2月15日于北京22院街艺术区